Santiago Sánchez, director de la mujer invisible
entrevista

"El teatro en España está lento de reflejos, va por detrás de las situaciones"

Quien lo dice es Santiago Sánchez, director de la Mujer invisible e integrante de imprebis. Cita a Bertolt Brecht a la hora de hablar del fenómeno social que envuelve al teatro. Y se queja de la ausencia temática actual en los escenarios españoles. Se muestra consciente de que el infierno por el que atraviesan los inmigrantes en Europa tiene sus mentores y beneficiarios.

por juan pablo palladino

Cita a Bertolt Brecht a la hora de hablar del fenómeno social que envuelve al teatro. Y se queja de la ausencia temática actual en los escenarios españoles. Se muestra consciente de que el infierno por el que atraviesan los inmigrantes en Europa tiene sus mentores y beneficiarios.

No es el caso de La mujer invisible el que acusa Santiago Sánchez (director de la obra) acerca de la falta de reflejos del teatro español para hacerse eco de las problemáticas actuales, incluso de las más cotidianas. Precisamente por ello es que confiesa haberse entusiasmado tanto con el texto de la escritora inglesa Kay Adehesad (traducido por Carla Matteini) quien en su obra realiza una tajante denuncia sobre la situación de los emigrantes africanos en Europa. Sabe perfectamente que, si bien no hay una sola forma de hacer teatro, «el fenómeno social» de este arte radica en hacer visible lo que no lo es, aportándole un valor humano.

Sánchez recibió el premio de las Artes Escénicas de la Generalitat Valenciana como mejor Director en su anterior montaje Galileo. Fundador de la compañía L’om-imprebis, es el creador y director de la obra Imprebis que ya lleva varios años en marcha y que consiste en números de improvisación armados, claro está, en escena.

Esta entrevista transcurre en el Café del Teatro Rialto, instantes después de que Sánchez hiciera el training habitual con la actriz brasileña Rita Siriaka, y media hora antes de la función. No duda ante las preguntas y demuestra estar seguro de lo que dice. Deja traslucir en sus palabras una evidente molestia por la situación hipócrita y de «doble discurso» de esta Europa donde se van endureciendo las políticas inmigratorias -agitación del humor popular y mediante el miedo contra el extraño- facilitando el beneficio de los mismos que alientan el surgimiento de estos infiernos.

El concepto es simple de entender: «Si aceptamos la pérdida de derechos civiles del otro, estamos a un paso de perder los nuestros», advierte el director que, por otra parte, sostiene que «todos tenemos el derecho a buscar la mejor de las vidas en el mundo, lo que no quita que siempre esté pensando que mi origen esté allá».

¿Por qué escogiste esta obra?

Es el texto de teatro contemporáneo que he leído en los dos últimos años que más me ha impactado. Y me ha impactado por un doble motivo: la temática, es decir, creo que hay una carencia en el teatro contemporáneo, que es el entroncar con un teatro comprometido y de denuncia social de lo que estamos viviendo. De la misma manera que el último trabajo que había hecho, Galileo, de Bertolt Brecht, partía de una idea de crítica mucho más amplia, y de metáfora más abierta para llegar a un conducto de teatro comprometido con el propio ser humano en su lucha por la verdad, aquí había algo mucho más concreto que, de alguna manera, podía estar escrito anoche, era tinta fresca.

Por otra parte, la propia construcción del texto, donde Kay Adehesad, más que una obra de teatro, lo que escribe es un poema donde mezcla diferentes niveles de lenguaje: el momento de la pura poesía y de la emoción más sincera del ser humano, con la pura escritura del hecho real en el que está basado (a partir de una imagen de televisión escribe el texto); y luego con un tratamiento del tiempo y del espacio al que me interesaba mucho acercarme. Posiblemente esa confluencia hicieron que fuera el texto de teatro más vivo que yo había leído en los dos últimos años.

¿Cuáles son los aspectos que intentaste resaltar durante la puesta?

Cuando uno trabaja en la dirección de un monólogo, lo fundamental es el actor. Entonces, para mí ha sido un trabajo mano a mano y de mimo del trabajo actoral de Rita Siriaka, lo cual es muy sencillo cuando se tiene la calidad de actriz que tiene Rita. Pero sobre todo he querido ser fiel a la emoción de lo que siente y, a la vez, a ese absurdo que se puede dar cuando hay un lenguaje del mundo de la aceptación de los derechos, de una Europa de la democracia y del encuentro social y lo que es una Europa de la exclusión, de la reducción y de la pérdida progresiva de esos derechos. Sobre todo, centrar que a esto que estamos leyendo, reflexionando, el teatro le pueda aportar una visión humana.

¿Han realizado algún tipo de investigación previa al montaje?

Principalmente Carlos Mateining, para hacer la versión del texto, porque hay que pensar que es un texto que parte de un hecho real: Adehesad, viendo un día en la BBC la revuelta real del motín de Cansbill, un centro de internamiento, observa que hay un señor que pone en una pancarta prisioneros de conciencia. Entonces ella se plantea: «esto no puede estar pasando ahora en Inglaterra». A partir de ahí investiga y encuentra una serie de hechos reales. Para nosotros era muy importante no trasladar la obra a España literalmente, con localismos, sino entrar en una metáfora que hablara de toda Europa, este problema es un problema europeo. Investigamos qué traslación hay de las leyes británicas a España, qué paralelismos se dan, dónde hay diferencias. Se hizo todo un trabajo con un juez de Jueces para la Democracia, con gente de la Comisión Española de Ayuda al Refugiado, con Gente de Amnistía Internacional, y es algo que se sigue haciendo.

¿Cuál consideras que es el rol social del teatro?

No hay solo una forma de teatro y, por lo tanto, como cualquier placer, no es excluyente. Pero evidentemente una de sus partes está en darle a cualquier denuncia un punto de vista social, el teatro va a aportar que eso le está ocurriendo a un ser humano. Desde la época clásica tiene un lenguaje propio que es el de la emoción, la inteligencia y la reflexión. Esa combinación que nos permite el teatro, que posiblemente Bertolt Brecht es quien mejor la guía, el hecho de llegar a ver en seres humanos eso que otras veces hemos visto en un titular de prensa, en un sumario, en un telediario, con un tratamiento periodístico, le da un carácter muy particular, y el llegar al escenario es abrir a un público algo que posiblemente estaba callado. A veces yo digo que nuestro mayor objetivo es que, a esa mujer que es invisible, porque a veces se nos tapa o porque nosotros nos tapamos los ojos, porque realmente se esconde o no se nos quiere dar a conocer, debemos hacerla visible. Ese es el fenómeno social del teatro, hacer visible algo.

El ser no evidente

El título de la obra tiene un concepto que es muy fuerte, la invisibilidad ¿Cómo definirías lo que es invisible?

Personalmente, aquello que no es evidente es donde está el valor de las cosas. Muchas veces decimos en el teatro que precisamente una parte sagrada del arte teatral es la búsqueda de lo invisible. Leí hace poco que en el momento de morir el cuerpo pierde 23 gramos, uno podría pensar que ahí está el alma, quizá en tan poca materia está lo más interesante del ser humano, y es invisible, la podemos intuir, comprender.

En cuanto a la obra, era muy difícil traducir el título, porque en inglés es The Bogus Woman, y bogus sería inexistente, fantasma. Elegimos invisible porque creíamos que aportaba un dato que en esta sociedad actual estamos viviendo, y es que a veces se nos esconde la realidad de las personas con asilo político, se confunde. Por ejemplo, una de las cosas que pasa es que hay mucha gente que es incapaz de diferenciar entre el emigrante económico y el emigrante político. Y España, por propia memoria histórica, debería tenerla muy presente porque no hace cuarenta años que situaciones muy parecidas a las que vive la protagonista las han vivido españoles en Europa.

Pero la mujer de la obra es en cierto modo un reflejo de diferentes tipos de inmigrantes.

Evidentemente, hay un momento en que en esta Europa hay una confusión total. Creo que desde que se aprueba la Ley de Extranjería hay una opción muy querida de que el inmigrante se sienta preferentemente en situación de ilegal. Estamos asistiendo, si no paramos esto, a un fenómeno de esclavismo en una sociedad aparentemente civilizada. En el tema de la inmigración se da una de las cosas más perversas, un doble lenguaje: se alimenta una controversia muy popular de miedo al extraño, al otro, mientras que el que lo está alentando es el principal beneficiado de esto porque supone una crisis de valores sociales, sindicales, una ruptura de los mínimos derechos exigidos. Muchas veces digo que he hecho esta obra por absoluto egoísmo, porque creo que si en Europa y en España aceptamos la pérdida de derechos civiles del otro, estamos a un paso de perder los nuestros, es algo que es irrenunciable. En España costó cuarenta años de dictadura volver al proceso democrático, y este es tan tierno que se puede quebrar en cualquier instante. Por tanto, parece que desde el teatro, desde la reflexión, desde el pensamiento, algo tenemos que decir a esto. Creo que en España hay procesos tan o más preocupantes desde hace años como los ocurridos en Francia o en Holanda, que a veces están legitimados desde el propio poder.

Los flujos migratorios crecen de manera impresionante y la inmigración en Europa es un tema cada vez más candente. ¿Piensas que el teatro le ha dado cabida como temática?

No. Pero no solo con respecto a la inmigración, pienso que el teatro está bastante de espaldas con respecto a la realidad que le envuelve. Creo que va a ser un fenómeno que se va a dar, justamente, con la mezcla de gente de todas partes (como por ejemplo el caso de la propia Rita Sirika, brasileña). El teatro en España está lento de reflejos, va por detrás de las situaciones.

Los países industrializados parecen erizarse cada vez más ante estos flujos migratorios. ¿Hasta qué punto se puede decir que en estos países «desarrollados» triunfan los valores democráticos cuando vemos realidades, sin ir más lejos, como la que refleja la obra?

El valor imperante en estos países no es el concepto democrático, y, por tanto, la propia palabra democracia no nos lleva a pensar en una plaza abierta, sino al fenómeno de trinchera y al fenómeno del triunfo de un sistema y de unos valores absolutamente capitalistas. Por tanto, lo importante es el beneficio y cómo aumentar los beneficios de ciertas empresas. Esos son los valores que imperan en esta Europa. Esta es la Europa en que los políticos van perdiendo credibilidad porque se va descubriendo que son títeres en manos del verdadero poder: las multinacionales y órganos financieros. Esa es la verdadera lacra. Por eso decía antes que hay en Europa ese doble lenguaje. Europa se ha convertido en una especie de trinchera.

¿Qué papel crees que les cabe a estos países industrializados en la aceleración de los flujos migratorios?

Primero habría que hablar de lo que se ha hecho con los países de donde está procediendo el flujo migratorio. Lo que se ha hecho con África. Nosotros estuvimos ensayando esta obra en Guinea, donde se ha encontrado petróleo que le permitiría convertirse en uno de los principales productores. Y lo que ves es la llegada de las multinacionales que van a explotar eso, pero no ves cambio real en la población. Hay un discurso absolutamente hipócrita, falso. De entonar esta condescendencia mientras se dice «que mal se está allá», y no se hace nada por corregirlo. (Eduardo) Galeano en su último libro Patas para arriba describe muy bien la situación. Estamos enseñándole el falso paraíso al que se quiere venir, donde luego va a haber un infierno que va a ser mucho más duro. Es algo que se ve en la obra: siendo difícil la situación en el país de origen, el infierno que se está creando aquí es mucho más terrible, porque es un infierno fuera de su realidad. A mí me da la sensación de que hay gente muy feliz con que esos infiernos se den aquí. Por eso cualquier grito de advertencia es poco.