el museo y sus formas


El funcionalismo arquitectónico de las primeras décadas del siglo XX le otorgó a los edificios un diseño acorde a su programación. Con la posmodernidad, la disciplina rescata el simbolismo y el carácter de las construcciones. La polémica en cuanto al modelo ideal de museo parece ser tan vieja como el origen mismo de su tipo edificatorio.

por juan pablo palladino

Para el estadounidense Frank Gehry (1929), mentor del imponente Guggenheim de Bilbao, la Arquitectura es un arte y, como tal, a la hora de llevar a cabo un proyecto, se trata de crear en el espacio sirviéndose de las formas, los colores, la composición, etcétera. Los mismo elementos que un pintor o un escultor tienen en cuenta frente a un lienzo o a un trozo bruto de madera, respectivamente.

La concepción de Gehry, fiel al legado de Frank Wright (arquitecto del Guggenheim de Nueva York, fallecido en 1959), radica en que el diseño tanto interno como externo de un museo de Arte, no debe ser neutro, ni sus salas deben ser inmaculadas, sino, por el contrario, debe provocar. Eso incita a los artistas de cara a sus exposiciones a tener en cuenta el espacio donde se alojaran sus obras, ya que, inevitablemente, éste incidirá en la muestra.

Probablemente, el hecho de convivir en un círculo social plagado de artistas haya sido la semilla que a su florecimiento delineara su perfil profesional. Una de sus frases puede servir para trazarlo: «No sé dónde se puede establecer la frontera entre arte y arquitectura».

El responsable de relaciones públicas del Guggenheim, Scott Gutteman, lo definió de esta forma: «Existen arquitectos a los que les gusta el diseño puro (...) y existen otros a los que les gusta el contacto con el mundo, quienes encuentran la armonía en el caos (...). Frank Gehry no solo encaja en esta categoría, sino que prácticamente le define».

En la vereda de enfrente –probablemente la de varios artistas, museólogos y conservadores- transita otra noción que se inclina por una arquitectura menos atrevida, sumisa ante la presencia de la propia muestra, del contenido.

Aquí podría enmarcarse, por ejemplo, al escultor alemán Markus Lüpertz, considerado uno de los predecesores del Neoexpresionimo germano –movimiento surgido en oposición al Arte Pop norteamericano-, quien sostiene que la arquitectura debe poseer la grandeza de posibilitar el arte en ella, de no apartarlo al afirmarse ella misma como arte y de no explotarlo como decoración».

Fiel a su estilo provocador, en una entrevista, Lüpertz calificó el consumado proyecto de Gehry como «un símbolo del imperialismo yanki» y consideró que el diseño es más acorde a un palacio de la música que a un museo, para el que, apuntó además, no es buena idea «la anulación de las paredes verticales y las cámaras de luz».

Dos visiones antagónicas en cuanto al tipo edificatorio acorde a un museo, y que, en su confrontación, alimentan un debate en torno al rol de éste como monumento público: ¿el continente, es decir, el edificio, debe ser puramente funcional al programa museológico u obviando esto, aunque sea en parte, debe erigirse como obra de arte en sí? Quizá, ni una ni la otra, y las dos al mismo tiempo.

Carmen Pérez, ex-directora de Patrimonio Cultural de Valencia y catedrática de Restauración de la Universidad Politécnica, al ser consultada por Teína establece una primera clasificación donde separa entre el museo de estilo decimonónico, que partió de colecciones particulares conservadas en locales no construidos para tal fin y acondicionados a posteriori, del museo nacido en el siglo XX que «surge a partir de una idea de origen», a veces sin colección fija, como el caso del Guggenheim. «La construcción de estos edificios», explica, «respondió a varios factores: la necesidad de atesorar por parte de los diferentes estados las piezas de Arte; el aumento del nivel sociocultural en la sociedad y, al ser un siglo de grandes catástrofes, la idea de que el museo pudiera ser una tabla de salvación para que las piezas no sufran los vaivenes de que fuera víctima la sociedad en general».

La arquitecta señala que el diseño del edificio «influye en la conservación» de las obras de arte. Así, distingue, hay arquitecturas que indudablemente no se acoplan a las piezas que tienen dentro, e incluso que son perjudiciales. Pone de ejemplo el museo San Pío V de Valencia «que tiene una de las colecciones mejores en primitivos, pero donde la arquitectura no favorece su conservación», y lo contrasta con el Instituto Valenciano Arte Moderno (IVAM), un museo de nueva creación «acondicionado al tipo de pieza que tiene que albergar».

María Ángeles Loyuna, profesora de Historia de la Arquitectura en la Universidad S.E.K. de Segovia y especialista en arquitectura contemporánea y museología, afirma a este medio que la clasificación de lo museos en cuanto a su diseño «está determinado por la evolución de la propia disciplina arquitectónica», la cual está siempre influida por factores de tipo sociológico, estético y, en este caso concreto, museológico.

Lanza un concepto para adentrarse más concretamente en el tema y fijar posición: «No hay que olvidar que un museo es ante todo una obra arquitectónica de su época, y debe reflejar el debate intelectual no solo sobre el museo, sino sobre la propia arquitectura», advierte.

La tipología museística no parece afectar solo en lo relativo a la conservación de las obras, sino también al campo estético.

Para Layuno Rosas, esta discusión debe terminar en una conclusión centrada que aliente ambos sentidos: «Sin olvidar el cumplimiento de las funciones museológicas apropiadas en cada caso, la arquitectura del museo debe lograr una síntesis con los aspectos más creativos de la disciplina, ser el lugar de disfrute de una experiencia espacial y estética integral», afirma.

¿METÁFORA VS. FUNCIÓN O CONJUNCIÓN DE AMBAS?

«El funcionalismo en Arquitectura detesta el simbolismo. Despreciando la significación, se atiene a la función», define el psicoanalista Eric Laurent en un reportaje donde hace referencia al poder simbólico de las hoy derruidas Torres Gemelas de Nueva York.

El movimiento funcionalista nace de la Bauhaus y se interesa sobre todo por «armonizar» la función y la construcción. Su principal exponente es el arquitecto suizo Eduardo Jeanneret, más conocido como Le Corbusier (El Cuervo), quien reconcibe la construcción y emplea la noción de máquina como pilar fundamental de su estilo: para él la casa es una «máquina de habitar». De esta manera, el trazo del edificio se basa en la función que va a cumplir.

Y es precisamente en esta noción arquitectónica funcionalista, surgida en la primera mitad del siglo XX, donde radica la idea de que la forma del museo debe adaptarse indefectiblemente al programa museológico y hacer de éste el punto de apoyo del edificio. Así lo señala a esta publicación Emilio Giménez Julián, arquitecto del IVAM. «A pesar de que el funcionalismo en arquitectura es tan antiguo como la arquitectura misma» –explica-, «en aquella época se legitimaba que el contenido funcional del edificio debía ser explícito y por lo tanto fácilmente reconocible». Añade que esta doctrina fue criticada como «ingenua y moralista».

Contrariamente, en la actualidad «el mensaje de los edificios se produce de forma más inmediata a través de las imágenes procedentes de las artes plásticas en su afán de aprovechar la ficción, lo imaginario y lo fantástico a favor de abrir la arquitectura a un mundo altamente tecnificado en cuya base se encuentran los medios de comunicación que constantemente exigen nuevas imágenes para retroalimentarse».

Esta etapa post-funcionalista impulsa una recuperación del valor simbólico, representativo y monumental en los edificios públicos, en este caso, los museos.

Para Layuno Rosas, esto responde a múltiples causas: «Desde la recuperación de aspectos ligados a la tradición, a la historia de los edificios públicos, y sobre cómo deben actuar estos edificios en la escena urbana».

Giménez, por su parte, coincide en que tal tendencia proviene de las transformaciones experimentadas por la arquitectura en el último tercio del siglo XX, y que produjeron una «trivialización de los estilos históricos». Ejemplos no faltan, asegura: «Las ampliaciones de la Statsgalerie de Stuttgart (James Stirling, 1926-1992) o de la National Gallery de Londres (Robert Venturi, 1924) marcaron la senda que desembocaría en las propuestas actuales por lo que a valor simbólico se refiere».

El papel que tanto las sociedades actuales como los poderes políticos asignan a determinadas instituciones ligadas con la cultura –«valor o significado sociológico o político que finalmente se refleja en la arquitectura de la institución», dice- es esencial para Layuno Rosas a la hora de entender este aspecto.

CONTINENTE Y CONTENIDO

Amelia Arenas, quien durante una década fue la encargada del Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), escribió en un artículo publicado hace algunos años en la revista de la Asociación Española de Museólogos, lo siguiente: «El edificio del museo se ha convertido en un fin por sí mismo, tal y como se evidencia, por ejemplo, en el Guggenheim de Bilbao o en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Son marcas formidablemente intrusas en el paisaje -esculturas espectaculares concebidas para ser admiradas desde la lejanía o construidas para sorprender. Sin duda estos edificios son mucho más importantes que el arte que contienen o que cualquier actividad que ocurra dentro de ellas- enormes recintos en los que se gasta una cantidad obscena de dinero para convertir al museo en un monumento en sí mismo, donde, sin ir más lejos, un Richard Serra termina pareciendo un Origami y la participación del público se reduce a un colectivo ¡ah!».

El Guggenheim de Wrigth, explica Giménez, fue el primer museo en el que se propuso que el continente «trascendiera al contenido» con diseños de espacios interiores tan variados e imponentes que «terminan anulando» las obras expuestas Y recuerda que Eugenio Sempere odiaba este museo por varias razones: «el espectador está sobre un plano inclinado; la distancia entre el espectador y el cuadro es excesiva; la iluminación incontrolable».

Para Giménez, tal vez obras de gran formato como la navaja-barco de Oldenburg, por ejemplo, pueden competir con esta arquitectura. En esta línea menciona también el Centro Pompidou y su arquitectura heredera de Archigram, cuya continuidad se concretaría en los productos high tech, que respiraba el aire pop de la época: «La celebración de lo accesorio, el deficiente diseño de las salas que fueron remozadas a los diez años de su inauguración configuraría el objeto artístico de la sociedad del espectáculo», define.

Carmen Pérez parece diferir en principio. No cree que la imponencia del marco arquitectónico vaya en detrimento de la exposición que alberga: «En absoluto», asegura, «por ejemplo el Guggenheim o el centro Pompidou en París, atraen primero por el continente, pero luego, según las exposiciones, está demostrado que tienen mayor afluencia (que otras exposiciones)». Si bien es cierto que en un primer momento puede influir en la atracción el contenedor, a la larga es el contenido el que lo hace que, a su juicio, es lo que verdaderamente debe ocurrir.

La peligrosidad de que el edificio anule la muestra depende de cada museo en particular, según Layuno Rosas, que se muestra así contraria a la generalización. «La Arquitectura debe saber expresarse en cada momento y espacio adecuado», aconseja determinante.

Concuerda en que el Guggenheim de Nueva York «es un ejemplo radical de la supremacía de la Arquitectura sobre el resto de las Artes». No se puede dudar que representa una «fabulosa obra arquitectónica de vanguardia», pero tampoco de que es «bastante inviable desde el punto de vista expositivo».

El de Lüpertz no debe ser el único caso en el que se muestra desacuerdo con lo que se podría denominar un despunte o descollamiento de la museografía.

Según Giménez Julián, las críticas a este tipo de museos –críticas que, por otra parte, provienen en su mayoría de los conservadores amantes de la pintura, aclara – tienen justificación, aquella de que «los artistas desean que su obra se contemple en las mejores condiciones de visibilidad y que el protagonismo de los muros del museo sea el tradicional». Ofrece aquí otro ejemplo: El mismo Frank Ghery introdujo cambios en su proyecto a petición de Thomas Krens, director de la Fundación Guggenheim, para poder exhibir los fondos de la filial de Nueva York.

La polémica museólogos-artistas versus arquitectos, desmitifica Layuno Rosas, «ha existido desde el origen mismo del museo como tipo edificatorio en los primeros años del siglo XIX». A su juicio, la neutralidad máxima es un ideal que actualmente se encuentra «bastante superado e, incluso, rebatido por muchos artistas».

No huelga comentar aquí el surgimiento de la tendencia, iniciada a comienzos de los 70, de escapar hacia espacios marginales que se dieron a llamar más tarde antimuseo. Layuno Rosas explica que este término fue empleado por especialistas como Douglas Davis, y responde al «deseo de ruptura con los canales oficiales de difusión artística» por parte de grupos de artistas, coleccionistas o galeristas de arte contemporáneo, una especie de «huida del museo tradicional» que, aclara, se produce a causa de sus limitaciones no solo físicas, sino también «ideológicas».

Esta actitud devino en la ocupación de espacios abandonados, generalmente industriales, como fábricas, talleres, almacenes, escuelas, etcétera, situados, en origen, en los suburbios neoyorquinos o londinenses, con el fin de exponer informalmente la producción de determinados artistas que planteaban «opciones radicales».

La arquitecta los describe como sitios «desacralizados, sin ningún tipo de intervención arquitectónica o museográfica». Y son, precisamente, sus condiciones de «flexibilidad, amplitud, resistencia», indica, los que los han constituidos en una opción para el trabajo de muchos artistas.

Más allá del debate acerca del tipo de arquitectónico conveniente, Giménez Julián rescata la recuperación del carácter de los edificios como «uno de los pocos logros» que la posmodernidad imprimió a la disciplina, y que le hace tomar distancia del rumbo practicado en la etapa moderna donde, a la inversa, «se rechazaba los valores simbólicos».

Y probablemente lo más conveniente para posibilitar la expresión arquitectónica –corolario, como quedó visto, de la confluencia de múltiples factores tan legítimos como indomables - sin que esto menoscabe el fin del museo como lugar expositivo, sea rechazar las posturas radicales. Un concepto expresado por Layuno Rosas en el marco de este reportaje es útil para entender esto: «Hay que saber trabajar con el arte y darle a cada artista o tendencia su espacio adecuado».