alón lischinsky, licenciado en filosofía

«El museo da una formación, pero adecuada a la situación de mercado»

Alón Lischinsky, licenciado en filosofía, describe en esta entrevista el cambio que sufrió el arte con el modo de producción industrial dentro del contexto de la modernidad. Se refiere a la institucionalización artística. Y critica la forma en que se llevó a cabo la «democratización de la cultura».

por juan pablo palladino

En el momento de plantear este documento acerca de los museos como instituciones culturales con un sentido y una política determinada según cada caso, se desplegaron sobre el tapete varios enfoques de análisis. Surgió la idea de parte de Alón Lischinsky, Licenciado en Filosofía por la Universidad Católica de Buenos Aires, Argentina, de escribir acerca de las relaciones entre cultura y mercado dentro del contexto de la Modernidad. Dicho y hecho, Alón presentó su interesante material con tiempo suficiente para incorporarlo al dossier general.

Su escrito, sin embargo, suscitó otras inquietudes incluso más específicas, si se quiere, al tema central, lo que dio lugar a esta entrevista (en la que se presenta un enlace hacia el ensayo inicial). En este diálogo, enmarcado desde luego en la relación entre mercado y cultura, Lischinsky se refiere a los cambios sufridos por la concepción artística con el despegue de la modernidad a partir del siglo XVII.

Así como se dio en el campo de la política la necesidad de homogenización social para hacer posible el proyecto de Estado-nación, de la misma manera los mecanismos de burocratización implementados con este sentido homogenizador se dieron en el campo del arte, entendido, al fin y al cabo, como un estamento más dentro del espectro cultura.

Los museos, digámoslo de una vez para ligar prontamente el objeto de la entrevista al tópico de este dossier, aparece como un artefacto de la institución-arte; un eslabón en la cadena del mercado artístico exponiendo bienes culturales legitimados, dentro de los que esta misma institución consigna como patrimonio cultural.

La entrevista siguiente pretende, ambiciosamente, hurgar en el terreno de trasfondo de la concepción artística surgida con la modernidad y con la industrialización, y, en este contexto, analizar el rol del museo como lo que es: una institución moderna que, por consiguiente, responde a la lógica y (sus variantes) de esta época.

POSTALES DE LA MODERNIDAD

¿De qué manera inciden las ideas modernas, el sujeto separado del objeto y a su vez como indagador de éste en la búsqueda de la verdad, en la concepción y espacio del arte?

El arte nunca es del todo un sector separado, una actividad completamente autónoma, aunque en la modernidad ese carácter de autonomía empieza a acentuarse de una manera sin precedentes. Uno de los factores más importante en esto fue el modo en que se dio su separación de la función de culto, que no fue absoluta, no se llevó a cabo del todo, pero pasó a funcionar a través de lo que podría llamarse simbolismo. Es decir, la obra artística, que en el medioevo era eminentemente la catedral o el retablo que representaba la vida de santos, deja de ser una manifestación directa en una enseñanza de la grandeza divina para pasar a representarla. Este modo de pensar, en que las cosas no se ligan directamente, sino por relaciones abstractas, es una de las formas esenciales del comportamiento moderno.

Al mismo tiempo, esto estuvo vinculado con una concepción mucho más fuerte de la especificidad individual. Este proceso de abstracción, por el cual se separa la manifestación concreta del principio general, es de algún modo análogo al procedimiento por el cual el individuo se separa de su pertenencia inmediata al grupo social, y empieza a desarrollar cierta capacidad crítica –en la manera específica de que esa capacidad crítica se da en la sociedad moderna, la capacidad de pensar contra las costumbres.

¿Se podrían trazar perfiles diferenciadores entre el artista moderno y el premoderno?

Depende mucho de qué es lo que se entienda por moderno. Yo hablaba de ese período historiográfico que fue la modernidad, que no es lo mismo que interpretar la palabra moderno como queriendo decir contemporáneo. El artista moderno, propiamente hablando, es algo que hoy está bastante obsoleto…

Me refiero al artista moderno situado en el despegue de la modernidad.

Una de las figuras esenciales de la modernidad es la del hombre de letras, la sensibilidad culta y refinada que se opone de una manera muy tajante, con o sin razón, a la figura del teólogo escolástico. El hombre de letras de la modernidad no encuentra su paralelo en los artistas medievales –sobre todo, quizá, porque en aquel arte no se hizo demasiado hincapié en la palabra– sino que se considera un pensador. Justamente es muy típico de la modernidad que el verdadero pensamiento, la manera de captar las realidades humanas, las relaciones sociales y la estructura de la naturaleza, no puede darse del todo a partir de un modo estrictamente analítico, silogístico y discursivo, sino mediante una cierta dosis de sensibilidad, que es lo que se considera propia del arte, del literato, del hombre culto. Esa clase de obra de pensamiento, rigurosa y científica, pero que no se deja obligar por los cánones de la ciencia establecida, hasta ese momento fundamentalmente la teología y la jurisprudencia –que compartía muchos de sus principios– es la forma específica de comportarse culturalmente del moderno (...) El músico o el pintor moderno son los que descubren el concepto de originalidad, que estaba ausente de las formulaciones medievales y clásicas.

¿Esto podría tener que ver con la manipulación que se daba por parte de los príncipes y de los eclesiásticos del sentido del arte, del trabajo del artista?

No sé si se puede hablar estrictamente de manipulación. Creo que una de las tendencias más gravemente ingenuas cuando se hace historia de la cultura es suponer conjuras o complots; lo que hay no es exactamente una manipulación, sino que la actividad, artística o de otro tipo, se ajusta necesariamente a lo que son los modos de producción y las relaciones de producción –por utilizar un vocabulario un tanto marxista– existentes en el momento. Indudablemente el arte medieval iba a estar vinculado a la iglesia o al príncipe, que eran quienes tenían el poderío económico para mantener a un artista. En el fondo no se trataba de una obligación conscientemente impuesta por el mecenas, sino de una agrupación natural del artista con su contexto productivo. Salvo fenómenos aislados, como algunos poetas romanos que anticipan de una manera muy peculiar el movimiento de la modernidad –pero porque creo que en la Roma imperial se desarrolló un clima que en muchos aspectos era muy parecido a la Francia del siglo XVIII–, no se puede hablar de la originalidad de la técnica artística; se buscaba más bien recuperar de la manera más plástica posible las técnicas naturales. Por hablar de un ejemplo relacionado, pero no idéntico, lo mismo se da en la teoría política: la idea es que el gobernante debe manejar el Estado como el hombre a su cuerpo o como el padre a su familia o como Dios la organización del mundo, siendo que en la modernidad va a aparecer una teoría específica del Estado y del gobierno del Estado que lo distingue de todo otro tipo de relación de poder. Del mismo modo van a empezar a aparecer con la modernidad técnicas artísticas que no pretenden imitar los procesos naturales, que desarrollan un mecanismo específico.

¿Esta consigna de originalidad que aparece con la modernidad tuvo algo que ver con el despliegue de enfrentamientos interrumpidos con relación a las concepciones estéticas, a lo establecido, a las tradiciones?

Indudablemente, la idea de originalidad, que trae aparejada la idea de que la verdad en el arte o en la teoría aún no se ha conseguido del todo sino que está en proceso de conseguirse, tuvo mucho que ver con la velocidad cada vez creciente del desarrollo de técnicas y corrientes artísticas y del pensamiento.

Pero habría que estudiar con mucho detenimiento cómo se vinculó la aplicación de técnicas industriales al arte; creo que no se puede entender del mismo modo las corrientes que pretendieron ser originales en el siglo XVIII y XIX, e inclusive las vanguardias de comienzos del XX, con la abrumadoramente veloz pero al mismo tiempo invariable sustitución de una corriente por otra que se da en la cultura ya casi completamente mercerizada, manejada según el modelo de la industria, que aparece en la entreguerra del siglo XX, que se desarrolla cada vez más claramente en los años 80 y 90 y a cuyo incremento seguimos asistiendo. La marca de la diferencia es que con la aparición de las modas artísticas industrialmente desarrolladas se pierde la relación entre el antecedente y el consecuente: no es que la moda de hoy esté concebida como una superación de la de ayer, sino que simplemente la sustituye, no hay una relación de progreso entre ambas. Sin embargo, los pensadores y artistas del siglo XVIII, XIX y principios del XX se movieron muy claramente según una noción de progreso; cada corriente buscaba reemplazar a la anterior en virtud de ser mejor, de representar más adecuadamente sus objetos. Este fenómeno de lo siempre distinto pero siempre igual es muy específico de la cultura global industrial, y es lo que dio origen a la idea de posmodernidad; aquello de que la idea de progreso había sido simplemente un relato sin mayor fundamento en los hechos, y que podríamos deshacernos de él.

A la vez que se habla de autonomía en el campo artístico también se habla de institucionalización del arte, proceso en el que intervienen tanto el mercado como el academicismo ¿Hasta qué punto esta autonomía es real si lo que se pondera como obra de arte al final es un producto legitimado por el mercado?

Creo que el período de la modernidad, los fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, fueron momentos de muy significativo aumento en la autonomía del individuo, al que se había dotado de un bagaje técnico y cultural que no tenía precedentes. Realmente el avance de la escolarización y de la difusión del conocimiento y el aumento en la velocidad de producción del mismo tuvieron una brusca aceleración. Al mismo tiempo, las técnicas burocráticas de homogeneización que se establecieron a partir de la necesidad de organización estatal, el desarrollo racional del Estado (su organización técnica) –y que van a someter cada vez más a los individuos a la necesidad de operar de maneras fijadas y preestablecidas externamente– estaban aún en ciernes, hasta tal punto que puede sostenerse que en el siglo XX se da una involución realmente objetiva de la capacidad individual de autonomía por la extensión de estos medios burocráticos a todos los campos.

Es una muestra de esto el proceso de la industrialización del arte y de su transformación en moda: llega un momento que el mecanismo social incorpora lo que pretende oponérsele. Es decir, la innovación en arte, ciencia o cultura, apuntan a decir que lo que institucionalmente está fijado como correcto no lo es; llega un momento, sin embargo, en que la sociedad misma se apropia institucionalmente de ese discurso y entonces aparece el fenómeno de la moda, de simple sustitución de una cosa por otra sin idea objetiva de progreso. Y al mismo tiempo que se apropia de ello lo neutraliza, porque la moda –al no pretender realmente superar, sino sustituir– carece por completo de potencial crítico; no puede decir «aquello está mal, esto es mejor». Puede decir solo «esto es lo último». El temperamento posmoderno es la trasposición a otras categorías de esa misma idea, o sea, no hay una cultura mejor que la otra, no hay una idea mejor que la otra.

ARTEFACTOS DE LEGITIMACIÓN

¿El concepto de mercado del arte es un concepto moderno?

El concepto de mercado del arte es un concepto contemporáneo; de todos modos, indudablemente ya están sus huellas en los comienzos de la modernidad, porque el desarrollo de esta es al mismo tiempo el del capitalismo como forma racional, de mercado.

¿Y el museo es una institución moderna?

El museo es moderno, es un artefacto del siglo XIX.

¿Y qué rol ocupa este «artefacto» en el esquema de institucionalización del arte y ponderación de «lo que es» y «no es» arte?

El museo tiene una ruptura muy importante justamente con el surgimiento de la industrialización y de la mercerización del arte. En el siglo XVII y XIX el museo fue la extensión natural al conjunto de la población de lo que había sido el privilegio de las capas superiores: el gozo de la historia y de la producción artística –en mucha menor medida que la ciencia, que tenía un tonillo excesivamente práctico que no iba del todo con la idea decimonónica de espíritu. Pero en función de vincular a toda la humanidad con esa producción artística y con ese desarrollo de la investigación histórica se produjeron varios cambios que tienen que ver con la entronización de la obra de arte como un producto verdaderamente universal y eterno, atemporal, puesto que el museo intenta hacerla accesible a todo el mundo. Detrás de la formación del museo está toda esa corriente intelectual que dice «la capacidad para el arte y la cultura es una propiedad de todo ser humano y lo ha sido siempre; lo único que hace falta es darlas a conocer, pero en principio todos son capaces de arte, de belleza.» Es un poco el igualitarismo de los derechos humanos, ente los cuales se entendía la producción espiritual.

¿Qué críticas se le podría hacer al museo dentro de este proceso de democratización de la cultura?

Quizá lo que hay que criticar no es la forma museo, sino cómo se llevó a cabo esa democratización. Del mismo modo que los procesos de burocratización del Estado y de racionalización del mercado expropiaron de la riqueza y de la libertad a los individuos para entregárselas a las formas abstractas, a la sociedad como Estado y como mercado, el museo expropió la cultura a las clases pudientes, pero no para dárselas a todos realmente, sino para cederlas a una idea global de humanidad; por eso mismo se dio esa desconexión de lo particular, de lo concreto, de lo específico, de la que hablo. Es decir: no se le dio la cultura a la gente –la posibilidad de disfrutar en su vida concreta, cotidiana y real de la libertad que significa para el artista la producción artística– sino que se le entregó un cierto número de bienes clasificados y catalogados como patrimonio cultural y se les dijo «esto es cultura»: cultura es conocer a la Venus de Milo, es haber leído a Horacio, a Ovidio o a Homero. En realidad, en esta perspectiva se está tomando el efecto por la causa; la lectura de Horacio, Ovidio u Homero, o la contemplación de la Venus, en realidad posibilita la libertad, la cultura; no son ellas la cultura misma, sino que tomadas de cierta manera, por su carácter de producción sumamente rica, matizada y compleja, ayudan a generar la capacidad de diferenciación intelectual que es propia de aquella. Se dio entonces una inversión de lo que podría ser el proceso real.

Tuvo, por supuesto, su efecto benéfico: indudablemente el patrimonio cultural entendido de ese modo ha servido para refinar, diferenciar y estimular las capacidades individuales, pero al precio terrible de quitarles la idea de la cultura como algo vivo, como algo cambiante y sujeto a posibles desapariciones. En el museo la obra de arte está tan separada del tiempo y del espacio que ya no puede cambiar; habría que decir que esa capacidad de cambiar, de establecer diversas relaciones con sujetos distintos, es una de las condiciones esenciales de la libertad. Al obligarse a los sujetos a actuar siempre del mismo modo con respecto a algo se los está privando de la posibilidad de evolucionar. La manera real de activar el potencial de libertad de la cultura es justamente hacer hincapié en que eso que parece siempre idéntico en realidad ha llegado históricamente a ser lo que es, y por eso mismo pueden desaparecer para dejar lugar a algo mejor. Hay que desmontar la idea de las invariantes de la naturaleza humana, porque esas invariantes solo son tales bajo un cierto modo de producción; eternizan las esclavitudes que ese modo de producción impone.

Las vanguardias de principios del XX han cuestionado duramente la institucionalización del arte, de cómo el mercado y el academicismo se apoderan de él (y lo superlativizan) rompiendo los lazos directos que tiene con la sociedad, y ponderando sus frutos como la verdadera expresión artística. Justamente en ese sentido, de mano de las vanguardias se empezaron a exponer, a modo de protesta, elementos de la vida cotidiana (un mingitorio por ejemplo) pero que, al fin y al cabo, eran absorbidos por el mercado, presentándolos como obras de arte solo por haber sido escogidos por el ojo de un artista ¿Qué relación hay entre esas vanguardias y la crítica actual que pregona que el arte no puede ser un bien de mercado?

Las vanguardias se propusieron muy decididamente defender la identidad de lo artístico contra el mercado, pero creo que a esta altura es evidente que lo hicieron de una manera equivocada. El problema de muchos intentos fue rechazar al mercado en bloque, sin entender su propia inserción en sus procesos sociales y económicos. Es decir: la posibilidad de que Marcel Duchamp colgase una pala en la pared de un museo –o un mingitorio– tiene que ver con ciertas relaciones sociales: con la existencia de un público dispuesto a aceptarlo, el desarrollo de una cultura museográfica en la que ello pudiera tener lugar, la inserción del artista independiente en el ambiente institucional, etc. No se puede separar este clima de la cultura de mercado, o solo al precio de ignorar lo profundamente que influye en la propia obra. El resultado es el fracaso: seguir declamando sus males –con mucha razón muchas veces– pero sin ser capaz realmente de oponerse a ello. Las vanguardias han terminado siendo ellas mismas fenómenos de mercado.

¿Cómo se entiende la convivencia del museo como institución educativa en una sociedad donde el mercado es, al fin y al cabo, el mecanismo legitimador?

Creo que no se pueden separar del todo la función educativa del museo y su función de mercado. Veamos el caso de la institución educativa por antonomasia, la escuela: nunca sirvió solamente al propósito de difundir el estudio de las artes y ciencias, sino también para imponer ciertos patrones de cultura –ritmos, hábitos, costumbres– de tal manera que la forma social de la que dependía, el estado burocrático, pudiera desarrollarse sin inconvenientes. El museo, del mismo modo, no deja de tener función educativa y formativa por estar íntimamente ligado a categorías de mercado; sucede, lógicamente, que da una formación adecuada a la situación de mercado. Parte de su efecto es enseñar a apreciar las cosas por donde están, por estar ubicadas en el museo: un mecanismo apto para homogeneizar el consumo de lo expuesto en las vitrinas. No me parece que se pueda distinguir del todo estas dos funciones; sería más fructífero trazar su historia para ver cómo se encadenan entre sí. En la génesis del mecanismo pueden observarse muchos de los problemas que ahora suscita; ver a qué obedecieron en ese momento puede servir a entender mucho mejor cómo contrarrestarlos hoy.

Reportaje: "Sobre Mercado y Cultura"