la educación en los museos de arte
por Allison Pomenta
Licenciada en Comunicación (Venezuela)

El concepto que se tiene de la función educativa de los museos ha variado mucho a lo largo de las décadas, desde la creación del Museo del Louvre hasta nuestros días. Aunque los museos nacieron con la vocación social de ofrecer unas maravillas a la vista del público general -bajo unos ideales nacionalistas que, en el caso de ciertos países, perseguían la educación del pueblo-, esto ya no es suficiente. Si bien los museos han ampliado significativamente el volumen de público que los visitan y esto ha sido considerado sinónimo de éxito, ahora se le está dando más énfasis al resultado de esa visita.

El nuevo concepto de «función educativa» ha ido cambiando, siguiendo la evolución de las teorías y prácticas nuevas en la educación formal. Digo siguiendo porque, salvo en contados casos, los museos siempre han estado un poco rezagados con respecto a las vanguardias educativas. Al principio hablo de décadas cuando menciono esta evolución, y es que las últimas tres décadas del siglo XX fueron las que vieron el gran salto en el concepto educativo de los museos, sobre todo en los museos de Arte.

Los museos de Ciencia fueron los pioneros en materia educativa, especialmente el Exploratorium de San Francisco, al exponer sus contenidos de manera más didáctica y propiciar la participación del espectador en su recorrido por la exposición. Es decir, se pasó de considerar al visitante como un receptor pasivo a hacerlo protagonista de su experiencia de aprendizaje. El visitante que se involucra activamente con un componente de la exposición le dedica más tiempo a la actividad, se abre más al contenido y tiene una mejor disposición a seguir explorando aquello que le ha producido curiosidad. Cuando hay una retroalimentación por parte de algún elemento de la exposición, especialmente si se trata de una persona que responde preguntas, pero sobre todo que anime al individuo a hacerse más preguntas e investigar, la experiencia de la visita es más rica y gratificante.

Lamentablemente, los museos de Arte tardaron en aprender la lección. Durante mucho tiempo se conformaron con «colgar los cuadros en la pared», y con suerte colocar un rótulo al lado informando sobre el autor, el título de la obra y la fecha de creación. Se pensó, y todavía muchos especialistas en Historia del Arte lo piensan, que el Arte se explicaba por sí solo y que lo único que hay que hacer es ofrecerlo a la vista del público. Las grandes pinacotecas tradicionales europeas siguen siendo así. Editan hermosos catálogos y algunas imprimen hojas informativas, y con eso piensan que zanjan el tema educativo, pues difundir estas obras maestras de todos los tiempos es suficiente para cumplir con su rol. La oferta educativa, todavía en una gran parte de los museos del mundo, se limita a ofrecer unas visitas guiadas (casi siempre un monólogo) y si acaso unos talleres infantiles, que dependiendo del país donde se realicen tienen un enfoque más o menos relacionado con las técnicas artísticas (algunos no pasan de ser clases de manualidades). Esta es la triste historia de muchos más museos de lo que nos gustaría reconocer. Hacen menos de lo que podrían hacer, y el público lo perdona porque realmente son fabulosas las obras que exhiben (y los visitantes que no piensen así simplemente no tendrán razón alguna para volver al museo).

Un creciente número de museos han avanzado en su oferta incluyendo textos de sala con un lenguaje fácilmente comprensible para un visitante no iniciado, a pesar de que la mayoría siguen siendo descripciones biográficas, estilísticas, históricas o planteamientos retóricos filosóficos ajenos al espectador común. Lo lamentable sigue siendo que todavía existen curadores y conservadores que escriben para lograr la aprobación de otros colegas, historiadores de Arte o entendidos. Todavía son escasos los textos de sala que realmente ayuden al visitante promedio a interpretar la obra de Arte, que den claves para la apreciación, que inviten al espectador a cuestionarse u orienten la exploración visual de la obra. Una preocupación generalizada hoy en día es el diseño del espacio y la organización del contenido, por supuesto con buenas intenciones, pero pocas basadas en estudios previos sobre el comportamiento del público y lo que pueda entender de lo que está viendo. Se suele hacer de manera más intuitiva, basados en las experiencias previas del museólogo o museógrafo responsable, y a veces influidos por otras variables importantes como los límites de espacio, el presupuesto, y las fechas previstas de inauguración.

Fuera de las salas expositivas, los talleres infantiles han pasado de una corriente en la que simplemente se buscaba darle «rienda suelta a la creatividad infantil», según los postulados de Read y Lowenfeld, a tratar de que los niños asimilen elementos como el lenguaje plástico, los contenidos, los estilos o los procesos de creación de las obras de Arte (¡Aunque todavía quedan muchos dinosaurios escondidos por allí!). En cuanto a las actividades educativas fuera del museo, desde los años 60 se empezaron a crear programas de extensión a la comunidad, bajo la filosofía de «llevar el Arte a aquellos que no visitan el museo», y educar a los ciudadanos que tienen menos oportunidades. Estos programas también se han ido refinando con el tiempo, tanto en sus ideologías como en sus actividades, y en ciertos casos han logrado verdaderas transformaciones en sus comunidades. Todo esto ya forma parte desde hace tiempo de las estrategias comúnmente aplicadas en los museos relativamente dinámicos. Las publicaciones educativas son algo irregular: mientras en algunos museos son inexistentes, en otros se realizan periódicamente con mayor o menor éxito, según la creatividad de los autores y la profundidad de los objetivos trazados.

Algunos museos hoy en día incorporan recursos gráficos como mapas de ubicación, ilustraciones y líneas cronológicas, maquetas y diapositivas a sus exposiciones. En un esfuerzo por modernizarse y hacerse más atractivos al público, algunos museos que cuentan con más presupuesto utilizan recursos audiovisuales, como guías explicativas que se escuchan en dispositivos fijos o portátiles, vídeos narrativos, multimedia... Y sin embargo muchos se quedan cortos, no dan en el blanco. Los desaciertos nos hacen pensar que lamentablemente el medio no hace al mensaje. Y el mensaje depende de los supuestos mentales que abriguen los emisores (los curadores o conservadores). Lo importante sigue siendo el enfoque que se tenga de lo que es educar al público, el punto de vista sobre qué es lo que se debe enseñar sobre el Arte y, sobre todo, el conocimiento de cómo aprende el ser humano. Solo los museos que realmente están al tanto de estos nuevos estudios en materia educativa y que hacen todo lo posible por diseñar estrategias y mecanismos de acercamiento al público acordes con ellos, pueden ufanarse de estar a la vanguardia en materia educativa a nivel mundial.

Para los museos de Arte esto implica estar al tanto de los diferentes estilos de aprendizaje que puedan poseer o usar sus visitantes, según privilegien uno u otro de sus sentidos (las centrales receptoras de los mensajes que percibimos) y la manera en que procesen la información recibida (secuencial, simultánea, deductiva, inductiva, analítica o sintéticamente) . También implica crear experiencias para cada una de las diferentes inteligencias, según las que ha definido hasta ahora Howard Gardner: visual-espacial, verbal-linguística, lógica-matemática, corporal-kinestésica, musical, interpersonal, intrapersonal, y la más reciente: naturalista (la que distingue características y encuentra patrones entre las cosas).

Lamentablemente, solo podemos decir que los museos de los países de habla anglosajona: Estados Unidos, Canadá, Inglaterra y Australia, son los que han estado a la cabeza de la innovación educativa en materia de museos, seguidos de cerca por iniciativas concretas en Francia, como la del Centro Georges Pompidou. El cambio es lento, pero gracias a la circulación de la información de nuestra comunidad global en esta era de Internet, cada vez aumentan las iniciativas individuales en los diferentes países, inclusos aquellos tildados por su situación económica como «en vías de desarrollo».

¿Partir del emisor o del receptor?

Cuando una exposición se crea con un fin específicamente educativo, lo lógico es preguntarse si ese objetivo se está alcanzando. Ah... pero ahí empieza el picor. Evaluar resultados. Algo que provoca casi alergia entre el personal de un museo. Y es que evaluar resultados en un ambiente de educación informal, y con una única visita del individuo a la institución, no es tarea fácil. Incluso teniendo una disposición favorable hacia ello, los instrumentos de evaluación con que cuentan, sean cuantitativos o cualitativos, a menudo resultan inadecuados, tanto por los inmensos costos y titánicos esfuerzos que conllevan, como por la relatividad de los resultados.

Cuando se evalúa aprendizajes hay que tener muy presente cuál es el concepto de enseñanza-aprendizaje que se tiene en la cabeza. Como dice George Hein, si el modelo de enseñanza-aprendizaje está visto desde la perspectiva de un profesor que prepara unos contenidos y determina qué se debe enseñar, la tarea del educador será simplemente organizar de la mejor manera posible el material y presentarlo de manera que pueda ser comprendido por el alumno. Y en este sentido los museos de Ciencias crearon un modelo que funcionó muy bien y abrió el camino a las exhibiciones interactivas.

Pero desde que la teoría constructivista o constructiva empezó a calar en el medio de la educación formal, el enfoque varió (A pesar de todo, ¿en cuántos países del mundo se practica hoy en sus aulas?). El punto central ahora no es «¿Qué queremos enseñar?», sino «¿Qué están aprendiendo los individuos?». Y en los museos esto quiere decir: ¿qué sentido le están dando a lo que ven? El enfoque constructivista en los museos implica preguntarse: ¿qué entiende el público de la exposición y qué significado personal le da?

La manera en que los visitantes a un museo de Arte aprenden está íntimamente ligada con las conexiones personales que puedan establecer con la obra. Estas conexiones están directamente relacionadas con la información previa que tenga el individuo, las actitudes, creencias y motivaciones que traiga a su encuentro con la obra, las cuales influyen sobre el modo en que el visitante percibe e interactúa con la exposición. Las relaciones que podemos establecer entre un objeto y una idea, tiene que ver con esas referencias personales que cada visitante trae al encuentro con la obra. Estas son el resultado de sus sentimientos, conocimientos y experiencias previas, incluyendo la cantidad y calidad de contactos anteriores con otras obras de arte.

A menudo, los autores de una exposición establecen complejas relaciones entre objetos e ideas que escapan a la comprensión del visitante común o son malinterpretadas, pues se está partiendo de presuposiciones sobre lo que el público puede o debe entender. No todas las experiencias serán asimiladas de la misma manera, debido a esta necesaria conexión entre la información previa y la que está recibiendo el individuo en su contacto con la exposición; mientras una experiencia no haya sido internalizada y guardada en el cerebro, no se puede hablar de aprendizaje. Resulta imposible asimilar algo que no se ha comprendido; si acaso, se internalizará la sensación de disgusto por no haber entendido. Y ese será el recuerdo que el individuo conserve. Por eso los museos deben abocarse a estudiar qué significado están contruyendo mentalmente los visitantes en sus exposiciones y el carácter de esa experiencia estética. La calidad del recuerdo que el visitante pueda tener como resultado del contacto con la obra, si se trata de una experiencia personalmente significativa o no, y cómo influirá en sus futuras experiencias estéticas, es la razón de ser de los museos de Arte.

Ardua labor a futuro

Las dos perspectivas mencionadas anteriormente, el museo visto como «profesor» o visto como un «lugar para aprender», son aparentemente irreconciliables. Puesto que quien acepte la teoría constructiva debe aceptar que no hay necesariamente una conexión entre lo que se enseña, y lo que en realidad se aprende. Incluso optimizando al máximo las condiciones en las cuales se da la enseñanza, el resultado de lo que cada individuo aprenderá es impredecible. Las causas empiezan por la variedad de visitantes que tienen los museos, cada uno con sus propias referencias personales, conocimientos , estilos de aprendizaje, inteligencias, etc., pasando por las condiciones variantes del momento del contacto con la exposición (si había un grupo ruidoso en la sala, si el sol estaba incidiendo en tal ángulo, si faltaban diez minutos para cerrar la sala...). Es imposible controlar todas las variables. Y esa falta de certeza es muy difícil de manejar para un trabajador o directivo de museo, sobre todo cuando se están gastando millones en realizar una exposición. Por eso, la solución más fácil es desentenderse del dilema y no evaluar los resultados de estas visitas. Y pensar a priori, sin realmente hacer un esfuerzo, que se está haciendo lo mejor posible, y que más no se puede pedir.

Olvidarse del público a quien están destinados nuestros esfuerzos y recursos -el gran público, no el especialista- es peligroso. Solo puede desembocar en una reducción paulatina del número de visitantes, y finalmente en la reducción de los patrocinios y subsidios a estas instituciones. Por eso algunos museos han optado por ampliar la oferta de sus exposiciones para incluir aquellos temas o artistas más populares o atractivos, con recursos de apoyo de fácil comprensión, y en Estados Unidos ha resultado el fenómeno de las exposiciones blockbuster (taquilleras). Término que en países de América Latina y Europa se ha utilizado de manera peyorativa para descalificar esas estrategias de mercadeo de los museos norteamericanos. Casi con asco y con tono de burla se menciona la palabra entre académicos y curadores tradicionales de museos. ¿Miedo a la novedad, a la función cambiante del museo, a los nuevos usos que le da el público general a estos centros culturales? ¿Miedo a que se vulgarice, se degrade o se pierda el conocimiento teórico de unas elites intelectuales?

De nuevo, quien sale perdiendo es el público. En lugar de aprovechar este renovado interés por las masas ahora más educadas que visitan cada vez más los museos (y no solo con motivos turísticos) se quiere preservar una idea que solo remarca las distancias entre el curador o conservador y el espectador.

Si el público general no está «entrenado» o educado a priori para aproximarse a una obra de arte, eso no es culpa del museo, según piensan muchos curadores o conservadores tradicionales que se niegan a asumir esta función y relegan la tarea al maestro o a los padres. Es bien sabido que un maestro o padre sensibilizado y con conocimientos mínimos en la materia es la excepción de la regla.

El museo debe ser capaz de ofrecer diferentes niveles de lectura que lleguen a los diferentes niveles de conocimiento y capacidades de comprensión que tienen sus visitantes. Y debe atacar esta tarea de educación desde diferentes frentes, con variadas actividades y estrategias. Asumir que el público mayoritario de un museo son solo los jubilados o los estudiantes universitarios de Arte, por ejemplo, y olvidarse del resto, es un error.

Esta actividad educativa debería empezar por las exposiciones mismas (justamente el área más olvidada en materia educativa), pasando por programas de formación del público de diferentes edades, y por supuesto por formar a los maestros de escuela. Lamentablemente las visitas guiadas tradicionales, las hojas de sala informativas llenas de datos biográficos e históricos, y los talleres de actividades manuales se quedan cortos. No dan la talla. Cuántas veces he visto una guía didáctica elaborada sin la menor idea de qué puede captar la atención de un niño, qué puede resultar entretenido, cómo aprende un individuo. Erróneamente se cree que con unas ilustraciones simpáticas y un folleto lleno de colorido se subsana cualquier contenido aburrido semejante al de la escuela (¡pero además la escuela de veinte o treinta años atrás!).

Sé que es una labor titánica el devanarse los sesos para inventar algo creativo que responda a las verdaderas necesidades y gustos del público a que va dirigido el material, pero tampoco se puede dejar de intentarlo. Si todos fueran conformistas, los museos no se habrían transformado (y estaríamos todavía viendo un sinfín de cuadros colgados en una sala, unos encima de otros hasta el techo). Si bien es cierto que la experiencia estética directa es algo mágico, único e irrepetible, que habla directamente a los sentimientos, a la intuición y a nuestras referencias personales, como defienden muchos curadores y conservadores de museos, también podemos decir que solo resulta ser así para unos cuantos afortunados... mientras que otros visitantes ni se enteran. Y eso es una lamentable pérdida.