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Ser director y autor
al mismo tiempo

Marcos Rosenzvaig
mrosen54@yahoo.com

Cuando el azar, mi necesidad o el destino hicieron que dirigiera mis propias obras, por lo general y en la medida de lo posible, traté de que el momento en el que se encontraran el escritor y el director, estuviera separado por un largo período temporal. Ese vacío entre dos hechos estéticos diferentes, el de escribir con lápiz y papel y el de rescribir con actores sobre un escenario —esa distancia imprescindible—, me posibilitó este año dirigir de nuevo una obra que ya había estrenado en 1999, Regreso a casa.

Esta segunda puesta de Regreso a casa me hizo reflexionar sobre las dificultades de ser autor y director al mismo tiempo; pero, sobre todo, me obligó a revisar los errores de aquel dramaturgo que fui —un dramaturgo que, entre otras cosas, ignoraba que escribir significaba también morir y que un escritor iba coleccionando sus muertes en los estantes como un cazador sus ciervos en la pared—.

Mientras revisaba la obra, sentía cómo el escritor y el director estaban presentes en mí, como si ambos fuesen víctimas de la otredad de cada uno de ellos; en todo momento tenía conciencia de que, hace años, yo había sido otro escritor y otro director. Eso me suponía un riesgo enorme: si, como director, permanecía ligado a las imágenes que me hicieron posible la escritura de Regreso a casa, sería mejor que me buscase otro texto, y no el mío; debía releerlo como si éste me fuera ajeno, es decir, comportarme con él como un cirujano impiadoso. Por ello, cuando encaré por segunda vez la obra traté de actuar como un carnicero listo para deshuesar un animal; dispuesto a enchastrarme el delantal de sangre, de semen y de vísceras.

LA OBRA A EXAMEN

Regreso a casa la estrené en el año 1999, en el Centro Cultural San Martín; y confieso que no estaba lo suficientemente maduro para dirigirla, debido a la cercanía del momento en que la concebí, entre otros factores. De hecho, el resultado fue, lisa y llanamente, un desastre.

No es frecuente que la vida teatral te ofrezca dos oportunidades; sin embargo, yo tuve esa suerte. Este año fui contratado en Tucumán para dirigir una obra de mi autoría, Qué difícil es decir te quiero. Esta obra, en realidad, fue una excusa del azar para enfrentarme también ante el desafío de volver a mostrar Regreso a casa, siete años después.

Obviamente, cuando escribí la obra, ésta me pareció genial; hoy no dejo de criticarla y de corregirla. He ahí una prueba de que este nuevo dramaturgo que soy ha matado al anterior, al que era. En cualquier caso, hay alguien más destructivo que la pluma del dramaturgo muerto o la del que agoniza: el director y su relectura de la obra.

CONSIDERACIONES PREVIAS (1999 - 2005)

Dos reflexiones sobre aquel lejano estreno de Regreso a casa:

a) resulta esencial saber de antemano cual será el espacio teatral del estreno. En 1999, habíamos ensayado la obra en una habitación. De allí pasamos, sin escala, a un escenario de veintidós metros de ancho por unos doce de fondo. Todo cuanto habíamos logrado en la atmósfera intimista de una habitación jamás lo pudimos reproducir en un escenario tan enorme, donde los personajes y sus voces se perdían. El efecto secundario de ese primer imprevisto fue que los actores se aferraran con uñas y dientes a los arneses del mal oficio.

b) cuando se actúa se debería —y digo debería porque en la mayoría de los casos no sucede— olvidar la fama, las jerarquías y el propio yo; actuar significa también arriesgarse a la incoherencia, a la locura, asumiendo el peligro de que el actor pueda disolverse en el modelo que encarna su personaje.

Y una conclusión: hacer aquella obra fue un atentado. Los terroristas éramos nosotros. El atentando se perpetró gracias a mi sumisión al texto, a las necesidades narcisistas de actores con tremendas ganas de llorar en escena, a la ausencia de autocrítica y mi imposibilidad de leer otra obra en mi obra.

ABAJO EL MELODRAMA (REGRESO A LA OBRA, 2005)

No lo cité en las consideraciones previas, pero otro punto vital para el director es saber con qué actores contará. Y me refiero, además de al fisic-rol de éstos, a las condiciones actorales. Muchos directores se dejan dominar por las ansias de mostrar su genialidad y, sin embargo desconocen los materiales con que cuentan. En estos casos, el resultado es, irremediablemente, el fracaso. Para la versión de 2005 de Regreso a casa, durante el casting, sí encontré un equilibrio entre las dotes del texto y el talento de los actores tucumanos. Una vez configurado el elenco, esquilmado lo que me disgustaba del texto y agregado aquello que lo enriquecía, comencé con  los ensayos.

Mi primera incomodidad como director con el escritor que maté —y continué asesinando— estuvo marcada por ciertos pasajes que, para mi gusto actual, merodeaban peligrosamente el melodrama. Sin embargo, estos pasajes resultaban necesarios para entender el argumento de la obra: tres hermanos, después de muchos años, se reencuentran el día de la muerte del padre. En ese momento, me asaltó la duda. Me pregunté más de una vez acerca del porqué de este drama y sobre qué puesta en escena iba a realizar; y entonces no me quedó más remedio que interrogarme sobre mi papel como director.

Un director jamás debe dejarse llevar por los juegos de ingenio, tampoco por las superficialidades formales del encanto. Sin perder el rumbo de lo fijado de antemano, quien dirige debe conservar la mirada de un niño ante la pregunta: «¿Cómo será la puesta?». Planteada esa pregunta, el director teatral debe acumular ideas, obligar a los actores a que piensen y convertirlos en irracionales en el escenario. El director debe transformarse en un destructor y constructor permanente, pero sin olvidar el rumbo del navegante.

Tras ese razonamiento, la respuesta fue casi doméstica, como la que daría un ama de casa en una cocina con huevos y papas: «¡Qué mejor que una gran tortilla!» Disponía de una sala grande y al mismo tiempo intimista, frecuentada por un público adepto a la literalidad, que jamás llegaría a ser indiferente al drama de tres hermanos derrotados por la dictadura, por el confort y, en el caso, del hermano menor, por una homosexualidad mal vivida, como suele suceder en los ambientes pueblerinos. Como contrafigura de estos hermanos, tenía a los padres muertos, unos tipos jóvenes en su vejez, con la sobriedad de quienes han vencido en todas las batallas y a quienes no los asustaba la última partida.

Pese al dramatismo del argumento, la obra también contenía varias escenas distendidas, que sucedían en un bote y que tenían bastante humor cotidiano. La presencia de ese humor me hizo continuar con la obra; sin embargo, la dosis de éste era pequeña y no pudo evitar que me plantease una segunda pregunta, también complicada, pues el drama abarcaba más de la mitad del texto: ¿cómo evitaría caer en el melodrama?

A la hora de tomar decisiones drásticas, lo peor que le puede pasar a un director es quedar atrapado en la lógica de los personajes; allí todo se aplana, y el teatro deviene en mentiroso, pueril, menos interesante que la vida misma. Para destruirla, es necesario acabar primero con la lógica aprendida de los profesores seudostanislavsquianos (quienes crecen de a cientos después de cada lluvia, casi al mismo ritmo que los pobres en este país). Por lo que a mí respecta, siento que la lucha fue doble: en primer lugar contra mi propia racionalidad, en segunda instancia contra la lógica de los actores.

De entre todas las escenas, una me preocupaba especialmente, sobre todo por aquello de no incurrir en el melodrama fácil. Se trataba del momento cuando el hermano mayor (David) le cuenta al menor (Germán), que su hermana ha desaparecido durante la época de represión. Para resolver esta escena recurrí a una experiencia que había tenido como actor.

En una oportunidad, cuando interpretaba el papel de Yerry en Historia del Zoo de E. Albee, al finalizar la función, Posadas, director de la obra, me contó que un espectador, en el medio de la función, había reaccionado riéndose frente a la violencia de Yerry. Los nervios y la angustia lo llevaron a encontrar en la risa una momentánea válvula de desagote; segundos después, según me refirió Posadas, este espectador salió de la sala y regresó con la cara mojada.

Esa situación despertó en mí la idea de que Germán, al escuchar a David, comenzara a reírse de su propia desgracia, a reírse de sí mismo, de los desaparecidos, de doce años infaustos de dictadura, a reírse de su propia miseria y de la de su hermano. La suya sería la risa nerviosa de quien no soporta escuchar lo que le están diciendo. Esa solución haría que la escena escapase de toda posibilidad melodramática. En este caso, como se ve, el director vino en auxilio del escritor, logró que éste se deshiciera de viejos lastres y consiguió llevarlo a salvo hasta la costa. Después de esa decisión, director y escritor, el uno y el otro, reposan en una playa sin brisas y con el sol calentándoles las mejillas.

Otra escena con riesgo de convertirse en melodramática sucedía cuando David, delante de Germán, culpabilizaba a Marta, su mujer, de la muerte de su padre. Esa acusación, además, ocurría con el cadáver del padre de David y Germán a pocos pasos de donde éstos charlaban. Cuando publiqué Regreso a casa, acoté que Marta escuchaba sentada en el sillón el largo monólogo de David y que ella acababa llorando. Acto seguido, David acompañaba a Germán a comprar bebidas.

Para la puesta en escena de 2005, decidí que ella se agrediera, que hiciese que su cuerpo fuera más abyecto que las palabras de su marido. Para ello, Marta debía instalarse en un espacio interior humillante. Como ella necesitaba llegar al máximo de la autoconmiseración, encontró en la masturbación, delante de su cuñado y de su marido, la manifestación más degradante de su soledad. Y si al final de la escena en 1999 David se marchaba con su hermano, en 2005 David termina sentándose en el sillón donde está Marta y la abraza. Gracias a la masturbación de Marta y el abrazo final de David, escapé a cualquier posibilidad de incurrir en el melodrama.

Junto a esas dos escenas y la última, había otro aspecto más que me irritaba mucho de aquel Regreso a casa de 1999: el realismo de algunas escenas. Y eso tenía que ver con cómo se movían los actores. Para mí, una obra es más interesante cuando más difícil se hace encasillarla en un estilo. Por eso, durante los ensayos, concebí que los movimientos de los personajes fueran como los de las piezas de un ajedrez. De hecho, terminé encontrando en un ajedrez sin caballos la forma de la obra. Esa concepción ajedrecística me llevó a una puesta con ribetes expresionistas, donde las piezas —los actores— se tambaleaban ante los ataques fulminantes de las piezas enemigas y retrocedían casillas en busca de resguardo.

La única escena que aún me disgustaba era la última, la más importante. Una noche llegué al ensayo y hablé cerca de una hora acerca de ella. En esta escena, los personajes esperan la llegada del alba para enterrar al padre. Aquí lo que hice fue trabajar para que el dramatismo recayese en esa proximidad de la mañana. Lo resolvimos bien. Incluso se me ocurrió que el hermano menor, Germán, transportara una camilla vacía en el medio de la escena. Todos estos elementos hicieron que la primera pasada de la escena fuera profundamente emotiva. Nada tenía que agregar, nada que corregir, sólo ir al ensayo general y en veinte días estrenar.

La fatalidad, sin embargo, quiso que ese mismo día muriera el actor más notable del teatro tucumano, Carlos Olivera, quien representaba el papel de David en la obra. Ahí el teatro me hizo aprender algo bastante amargo: nadie es imprescindible. Aunque esto suene duro, todos somos reemplazables, desde el director hasta el primer actor; lo único que no tiene reemplazo es la obra. La obra es el hijo a parir; y nosotros, director y actores, somos sus madres. Nosotros podemos morir; entonces habrá otras madres que den a luz la obra.

En Regreso a casa, tras una semana de impasse, asumí el desafío de reemplazar a Carlos Olivera; aunque eso no importa y sólo forma parte del anecdotario de la obra.

Para cerrar, me animo con tres pensamientos que me quedaron flotando tras esta experiencia tan intensa como escritor y director de mi obra Regreso a casa, distanciado por siete años en el tiempo:

1) Toda obra teatral debe ser un experimento vital, apasionante.
2) En síntesis, lo que hace un director es encontrar el lenguaje que necesita la obra y que tal vez el escritor jamás imaginó.
3) Me interesa más el largo proceso de ensayos que el éxito o el fracaso de la obra. Es la única manera de ser coherente y poder seguir manteniendo las mismas ansias que, como un torbellino, me arrastran desde mi juventud.

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