Me lo imagino al Cuchi en el festival del chancho asado con pelo (1). Además de no estar muy a gusto con el sacrificio del animal (“Cuchi”, en salteño, es una palabra de origen quechua que designa a los chanchos del monte), tampoco estaría muy a gusto con los folcloristas del escenario: en el mejor de los casos gente prolija, y en su mayor parte egresada de algún conservatorio, especialmente de la ciudad de Buenos Aires. Lo que pasa es que al Cuchi le molestaba mucho la academización del folclore. Ya en 1965 reclamaba, en una entrevista concedida al periodista Marcelo Simón, «que la gente baile folclore como debe ser, como siempre fue: cada cual a su modo, copiando los jóvenes la manera de moverse de los veteranos, y trasmitirse así la costumbre patrimonial, que a su vez crea lo que se puede llamar estilo», aclarando más adelante que «hay que decirle a los folcloristas, o a los que quieren serlo, que aprendan rápido esto del paisaje, para que bailen bien. Pero que no vayan a las academias porque los van a matar». Esta fobia a la academización de una práctica popular contrasta con  la imagen que muchos folcloristas actuales tienen del Cuchi: un músico de elite que alguna vez se preocupó por componer zambas. Porque Gustavo Leguizamón fue, efectivamente, un músico de elite, pero también fue, y sobre todo, un músico popular preocupado por aprehender los saberes locales de los sectores populares de su región.

El paisaje para el Cuchi era, además, el paisaje humano. Hay, en gran parte de la obra de Leguizamón y Castilla (2), una mirada antropológica que describe personajes concretos en situaciones precisas: por ahí desfilan la coplera Santa Leoncia de Farfán, el hachero Maturana, el panadero Riera, con una efectividad descriptiva potenciada en una música que recoge, en su complejidad armónica y melódica, el dodecafonismo de Schönberg, pero también el canto de los habitantes de la puna junto a sonidos de la naturaleza. Vanguardia y tradición, en una combinatoria impensable para un músico que no haya tenido el oído atento a los sonidos de su paisaje.

Esta idea del paisaje adquiría en Leguizamón la fuerza de una gramática productiva. Si pensamos en el aire de chacarera El rococo —una forma salteña de llamar a un tipo especial de sapo— esto se vuelve más claro: Leguizamón era un gran admirador de los animales y se tomaba tiempo para escuchar sus ritmos y melodías. Él aprendía de ellos. Como también aprendía de las tonadas provincianas para hacer su música. Las tonadas, que para él también formaban parte del paisaje. Sospecho, sin embargo, que no le caería muy bien escuchar a folcloristas contemporáneos hablando del paisaje (incluso imitando la retórica de Leguizamón), mientras cantan baladas melodramáticas con la certeza de que el mercado latino de Miami les abrirá sus puertas. Lo que pasa es que el Cuchi, a diferencia de lo que pasa con muchos fenómenos actuales de la llamada música folclórica, concebía su proyecto estético como un fenómeno cultural alejado (o al menos con una cercanía mínima e indispensable) de la industria fonográfica y de la palabra marketing: por eso imaginaba la difusión de su obra a través de las secretarías de cultura provinciales, llegando con el canto y la poesía hasta el pueblo más pequeño del país, como lo hizo muchas veces junto al Dúo Salteño (3) y Manuel J. Castilla.

Pensar un folclore por fuera de lo académico no significaba caer en la ramplonería de cierto folclore masivo que hoy vivimos (la otra cara de la academización). Era, sobre todo, una expresión libre de alguien que detestaba todo tipo de solemnidad, incluyendo la solemnidad académica. No se trataba de no estudiar música: se trataba de encontrar los maestros adecuados, y esos, como el Cuchi, en las academias no estaban.

Alguna vez Carlo Ginzburg, pensando en el estudio de Bajtin sobre François Rabelais, utilizó la palabra «circularidad» para definir el proceso que hace posible leer en los productos de la alta cultura las huellas de las culturas populares. La obra de Leguizamón, a la manera de Gargantúa y Pantagruel o del Quijote, actualiza el concepto y permite un acercamiento descriptivo (sin caer en facilidades sociológicas) a formas humanas que poco tienen que ver con la oligarquía salteña, a la que por cuna el Cuchi pertenecía. Oligarquía solemne que invitaba a los jóvenes poetas y músicos de su generación a mezclarse con los sectores populares locales para salvarse del aburrimiento. Y en la diversión popular de la carpa carnavalera o del boliche bohemio (por ejemplo, el bodegón de los Balderrama), o de las fiestas religiosas de los pueblitos, el Cuchi y sus amigos también descubrían las injusticias que las clases populares seguían padeciendo a pesar de las transformaciones efectuadas por el peronismo. Esto es claro en la Chacarera del expediente, pieza que describe el modo en que la justicia persigue a «los pobres», los sectores populares victimizados, como dice Leguizamón, por una ley que «nació sorda», una ley que se vale de «un comisario ladino» para hacer confesar a palos «al pobre y a sus parientes».  El funcionamiento de la justicia en un país donde se ha naturalizado la impunidad. Una chacarera que le valió al Dúo Salteño y al Cuchi su inclusión en las listas negras del proceso.

Pero el Cuchi también ofició de musicólogo: se preocupó por recopilar un repertorio del cancionero popular anónimo, como por ejemplo El cocherito, entre otras canciones que sobrevivieron gracias a la importancia que le daba Leguizamón al conocimiento de los saberes y tradiciones locales. La misma importancia que le otorgaba, sin embargo, a la música dodecafónica, o a Satie o a Beethoven o a Ravel.        

Ni academización ni facilismo. Esto lo comprendieron muy bien Chacho Echenique y Patricio Jiménez, los integrantes del Dúo, cuando comenzaron a entrenar con él (Leguizamón se definió alguna vez como el «entrenador del Dúo Salteño»). Y también comprendieron, de una forma traumática, por qué el Cuchi prefería el trabajo artesanal y paciente a los apresuramientos industriales. Ocurrió durante la grabación de uno de sus discos, cuando advirtieron cómo el técnico de la discográfica se preocupaba más por leer la revista El gráfico que por la calidad de la grabación. Un ejemplo sencillo de una lógica economicista que reduce la cultura a mercancía. La lógica opuesta a la de un creador como Leguizamón, quien hacía de la libertad un culto.

Y la libertad, para el Cuchi, también significaba, y sobre todo, libertad de aprender, libertad de apropiarse, libertad de mezclar. Por eso su obra, musical y poética, es una síntesis de tradiciones donde conviven lo más complejo de la vanguardia occidental junto a la eficacia de saberes negados por Occidente: saberes urbanos y rurales aprendidos desde su infancia, saberes aprehendidos eficazmente, al punto de producir una de las obras más importantes de la música popular argentina. Una obra con pretensiones, como el mismo Cuchi admitía (incluso cuando hacía sus conciertos estrafalarios de campanas y de trenes) y, sin embargo, tan perfectamente minimalista que logró radiografiar, en sus momentos más felices, la cotidianidad de hombres y mujeres concretos, cuyas historias y melodías se habrían perdido para siempre si no hubiera estado el oído atento y memorioso de Gustavo Leguizamón, nuestro querido Cuchi que sigue alborotándonos los recuerdos con la lanza de su música.