«Yo soy el que seré»

Por Óscar Soler P.
oscar_teina@yahoo.es

El cine ha reflejado en la gran pantalla la obra de conquistadores medievales, romanos y contemporáneos, quienes por orden divina tomaron decisiones unilaterales que afectaron profundamente a la sociedad.

Todavía en el siglo XXI se mata en nombre de Dios. La historia revela el frecuente uso de esta excusa infame, asumida por amplias mayorías. En estos últimos años, por ejemplo, el presidente de los Estados Unidos invoca a las fuerzas del Bien para arrasar toda esperanza humana en territorio enemigo. El Mal se instala en Estados concretos y, aunque el diablo sea individual —Osama bin Laden, Sadam Hussein, etc.—, los gobiernos envían ejércitos de aire, mar y tierra para invadir y sepultar el territorio maldito, económicamente apetecible. El líder suele utilizar un discurso bipolar —o conmigo o contra mí— vacío de argumentos pero apoyado internacionalmente, que vuelve impunes sus decisiones. El séptimo arte ha representado con ingenio esta figura del conquistador y la habilidad de las instituciones, ya sean eclesiásticas, nobiliarias o burguesas, para invadir la tierra y el alma de los incautos que les dieron un voto de confianza, o que fueron sometidos de inmediato. La vida real ha aportado material para producciones que evidencian la soberbia de quienes se sitúan en un plano pseudodivino, con una catadura moral inversamente proporcional al grado de poder que poseen.

[ La Cruzada de don Dinero ]

En uno de sus poemas más conocidos (1), Quevedo comentaba con ironía la honradez del dinero nacido en las Indias. En manos de los conquistadores, oro y materias primas se envilecían y desembarcaban en España, donde luego se invertían en el mercado europeo. El oro llegaba del otro lado del Atlántico, pero en balde. En La Misión (The Mission, 1986), segunda película de Roland Joffé, queda patente el alto precio que se cobró aquella incautación, y la inconsciencia de los terratenientes y la iglesia, que no tuvieron compasión ante el sometimiento de los americanos. La acción se sitúa a mediados del siglo XVIII, en las cercanías de las cataratas de Iguazú, en la frontera actual entre Argentina, Paraguay y Brasil. Por aquel entonces portugueses y españoles se repartían la tierra según el Tratado de Límites firmado por ambos, bajo la mediación de la iglesia. Con dicha excusa pretendieron acabar con las misiones jesuitas, entre las que se encontraba la misión de San Carlos. Allí convivían en comunidad los dos protagonistas de esta historia. Por un lado, el Padre Gabriel (Jeremy Irons), jesuita obstinado y de fe ciega, que confió en la labor clerical y no opuso resistencia frente al ataque. Por otro, y como contrapunto, Rodrigo Mendoza (Robert de Niro), un ex traficante de esclavos que tras asesinar a su hermano y superar una penitencia autoafligida, pasó a formar parte de la orden. Cuando los ejércitos alcanzaron San Carlos, decidió plantarles cara con ayuda de muchos indígenas, quienes se resistían a ser expulsados de sus nuevos hogares.

Basada en hechos reales (3), la película posee una puesta en escena y un apartado musical —firmado por Ennio Morricone— excelentes. La película muestra la ejecución masiva de los auténticos propietarios de aquellas tierras y da fe de que la expropiación se realizó sin contemplaciones: se pisoteó la cultura autóctona y la labor de antiguos reyes —ahora esclavos junto a sus lacayos— y se despreció la prosperidad de las misiones. La iglesia supo ponerse del lado de los fuertes, al mismo tiempo que con su predicación alimentaba los corazones de los habitantes del lugar. Para más inri, el Vaticano no simpatizaba con los jesuitas, quienes se encontraron indefensos ante las agresiones de las milicias de ambos países.

La emotividad y la tristeza que provoca la película de Joffé se convierten en irritación en El niño de Mâcon (The baby of Mâcon, 1993), dirigida por Peter Greenaway, debido al grado de corrupción que ésta muestra. Aquí no se salva nadie: desde el estamento más privilegiado hasta el último rincón del populacho, todos rebosan hipocresía, con una ética vil y repugnante. En plena Edad Media, una pobre anciana da a luz a un niño, a quien una de sus hijas adopta como propio. Tras encerrar a su madre y hacer cómplices a sus hermanas, la joven aprovechó su virginidad para hace creer a ricos y pobres que había traído al mundo un nuevo Salvador; alguien capaz de sanar enfermedades, disponer alimentos y traer la buenaventura a quienes consiguiesen su favor, todo ello a cambio de los tributos correspondientes. Pronto la iglesia y la nobleza de Mâcon buscaron su custodia, dando lugar a uno de los montajes más falsos y sonrojantes que se ha visto en pantalla grande. Pero Greenaway no se queda ahí: no sólo arremete contra todo el mundo, se mofa de cada estamento y ridiculiza las formalidades institucionales, sino que, además, presenta al niño como una auténtica divinidad. Y el pequeñuelo, el nuevo mesías, castiga a su hermana. ¡Y de qué manera! La maldice por su vanidad, por utilizarle como una mina de oro, porque sabe que ni siquiera él sobrevivirá: sus bienhechores se encargarán de condenarle de nuevo.

Se trata de un director absolutamente inclasificable. Sus películas comparten temas similares: la codicia, la soberbia, la hipocresía, y por último la muerte —generalmente cruenta—, que sepulta a sus protagonistas por sus excesos. Greenaway, antes que director fue pintor en sus inicios, además de comisario de diversas exposiciones, y lo ha demostrado con un gusto exquisito, cargado de belleza y barroquismo: El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982), El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) o El diario íntimo (The Pillow Book, 1996) son algunas de las más conocidas. Cabe destacar el fabuloso trabajo de Michael Nyman, cuyas bandas sonoras servían de inspiración al director para la planificación de la bellísima fotografía y la estupenda puesta en escena.

[ El Anticristo]

Entre los actores que mejor han sabido reflejar el talante de los conquistadores, Klaus Kinski quedará siempre para el recuerdo. Werner Herzog supo aprovechar el terrible carácter del actor —que llegó al punto de enfrentarse a punta de pistola con él— para llevar a cabo sus mejores películas. Bajo el tema que nos ocupa dirigió dos películas interesantes: Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), y Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979).

En Aguirre, la cólera de Dios, Kinski interpreta a Lope de Aguirre, un enfermo aquejado por la locura del oro y el poder. En el siglo XVI, tropas españolas se abrían paso entre los páramos sudamericanos para encontrar la mítica ciudad de El Dorado. Las páginas del diario de un sacerdote son el único testimonio de la expedición de Gonzalo de Pizarro: armados hasta los dientes se adentraron en la jungla, vigilados por sus invisibles habitantes. Cuando la situación se complicó y se vieron en peligro, Aguirre no dudó en promover una insurrección e imponer su voluntad sobre el contingente de tropas, para llevar a cabo sus grotescos planes de conquista —con secesión española incluida—. Tras imponer un nuevo orden, estos invasores continuaron su rumbo por el caudal de un río que les llevaría ante el origen de la obra divina: a la nada existencial, al fin de la locura.

En cambio en Nosferatu, Kinski interpreta al vampiro, el portador de la peste. La trama es muy similar a la adaptación que realizó F. W. Murnau en el año 1922 de la historia de Bram Stoker: el conde Drácula quería comprar una mansión en la ciudad de Virna y Jonathan Harker fue el encargado de viajar a la región de Transilvania para convencerle de su acierto. Una vez allí, el conde quedó enamorado de una fotografía de la mujer de Harker, Lucy, y decidió encerrar a éste en el castillo para viajar en busca de su nuevo amor. Con esta producción, Herzog ha logrado una revisión muy interesante de la película de Murnau. En general no suelen convencer este tipo de remakes, pero la aportación de este director va mucho más allá, a pesar de quedar maldita por la sombra del clásico que protagonizó Max Schreck. La sensación que transmite no es la de una historia de terror o fantasía. El hecho de que el protagonista sea un vampiro es secundario ante el absurdo panorama de desolación: las imágenes en descomposición que inauguran la película, la extrema palidez de la protagonista —una bellísima Isabelle Adjani—, o la ambientación, sin vivacidad en sus colores, consiguen una fotografía fúnebre que llena de escepticismo. Mientras el clásico de Murnau era optimista, con un final feliz —a pesar de todo—, donde el vampiro desaparecía sin dejar rastro (incluso su castillo), con Herzog la pesadilla continúa: la peste se desvanece con la muerte del vampiro, sí, pero en apariencia, porque además de la putrefacción, también ha sembrado el vampirismo.

En general, ni en Aguirre, la cólera de Dios ni en Nosferatu, los actores consiguieron grandes interpretaciones. De hecho no parece que Herzog estuviese muy interesado en ello, teniendo en cuenta su funesta relación con Kinski; sin embargo, podría haber conseguido más de una obra maestra de haberlo querido. En cambio, la composición musical de las dos difiere bastante en su necesidad: en la película sobre Aguirre la música complementa el escenario y produce escenas de gran sentido poético, pero en Nosferatu quizás resulta excesiva. El silencio que predomina en varias secuencias es mucho más rico y sugerente, y hubiese acompañado mejor a la totalidad de la película.

En definitiva, hay una larga lista de películas que, aun con argumentos dispares, confluyen en la causa y el efecto de los sucesos que narran. Ejemplifican cómo la iglesia, el Estado o un tirano, guiados por intereses banales y particulares, llevan consigo el desastre a la sociedad. Faltaría analizar la otra cara de la moneda: el trabajo sin fin de algunas instituciones para terminar con las desigualdades, o la figura del Cristo, del líder revolucionario, del hombre nuevo descrito desde el evangelio y retomado por muchos, incluido el mismísimo F. Nietzsche. Tanto la sinrazón anterior como la esperanza de estos últimos ha sido tratada por diversos directores: unos en busca de un espectáculo que aporte grandes recaudaciones, otros para minar ese aprecio de los ciudadanos hacia sus dirigentes, para desmentir embustes, o para cautivar los corazones de los apáticos. De cualquier modo, sus películas reflejan que la ignorancia no es monopolio de los pobres y los incultos, y que la caridad —que no limosna—, no es un despropósito clerical, sino una virtud deslucida desde su origen. Al final, como dice el refrán italiano: reyes y peones, tras la partida, van a la misma caja.

[ Referencias]

(título) La Biblia: Libro del Éxodo, capítulo 3, versículo 14.
(1) Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645). Poderoso caballero es don Dinero.
(2) En el año 1756, el ejército español y el portugués asesinaron alrededor de 1.400 indígenas junto a las cataratas de Iguazú. Las misiones asentadas en aquellos lugares se habían convertido en serias competidoras de ciudades como Buenos Aires.