|
«Yo soy el que seré»
El cine ha reflejado en la gran pantalla la obra
de conquistadores medievales, romanos y contemporáneos,
quienes por orden divina tomaron decisiones unilaterales que afectaron
profundamente a la sociedad.
Óscar Soler P.
oscar_teina@yahoo.es
 Todavía
en el siglo XXI se mata en nombre de Dios. La historia revela
el frecuente uso de esta excusa infame, asumida por amplias mayorías.
En estos últimos años, por ejemplo, el presidente
de los Estados Unidos invoca a las fuerzas del Bien para arrasar
toda esperanza humana en territorio enemigo. El Mal se instala
en Estados concretos y, aunque el diablo sea individual —Osama
bin Laden, Sadam Hussein, etc.—, los gobiernos envían
ejércitos de aire, mar y tierra para invadir y sepultar
el territorio maldito, económicamente apetecible. El líder
suele utilizar un discurso bipolar —o conmigo o contra mí—
vacío de argumentos pero apoyado internacionalmente, que
vuelve impunes sus decisiones. El séptimo arte ha representado
con ingenio esta figura del conquistador y la habilidad de las
instituciones, ya sean eclesiásticas, nobiliarias o burguesas,
para invadir la tierra y el alma de los incautos que les dieron
un voto de confianza, o que fueron sometidos de inmediato. La
vida real ha aportado material para producciones que evidencian
la soberbia de quienes se sitúan en un plano pseudodivino,
con una catadura moral inversamente proporcional al grado de poder
que poseen.
La Cruzada de don Dinero
En uno de sus poemas más conocidos
(1), Quevedo comentaba con ironía la honradez
del dinero nacido en las Indias. En manos de los conquistadores,
oro y materias primas se envilecían y desembarcaban en
España, donde luego se invertían en el mercado europeo.
El oro llegaba del otro lado del Atlántico, pero en balde.
En La Misión (The Mission, 1986), segunda
película de Roland Joffé, queda patente el alto
precio que se cobró aquella incautación, y la inconsciencia
de los terratenientes y la iglesia, que no tuvieron compasión
ante el sometimiento de los americanos. La acción se sitúa
a mediados del siglo XVIII, en las cercanías de las cataratas
de Iguazú, en la frontera actual entre Argentina, Paraguay
y Brasil. Por aquel entonces portugueses y españoles se
repartían la tierra según el Tratado de Límites
firmado por ambos, bajo la mediación de la iglesia. Con
dicha excusa pretendieron acabar con las misiones jesuitas, entre
las que se encontraba la misión de San Carlos. Allí
convivían en comunidad los dos protagonistas de esta historia.
Por un lado, el Padre Gabriel (Jeremy Irons), jesuita obstinado
y de fe ciega, que confió en la labor clerical y no opuso
resistencia frente al ataque. Por otro, y como contrapunto, Rodrigo
Mendoza (Robert de Niro), un ex traficante de esclavos que tras
asesinar a su hermano y superar una penitencia autoafligida, pasó
a formar parte de la orden. Cuando los ejércitos alcanzaron
San Carlos, decidió plantarles cara con ayuda de muchos
indígenas, quienes se resistían a ser expulsados
de sus nuevos hogares.
Basada en hechos reales (2),
la película posee una puesta en escena y un apartado musical
—firmado por Ennio Morricone— excelentes. La película
muestra la ejecución masiva de los auténticos  propietarios
de aquellas tierras y da fe de que la expropiación se realizó
sin contemplaciones: se pisoteó la cultura autóctona
y la labor de antiguos reyes —ahora esclavos junto a sus
lacayos— y se despreció la prosperidad de las misiones.
La iglesia supo ponerse del lado de los fuertes, al mismo tiempo
que con su predicación alimentaba los corazones de los
habitantes del lugar. Para más inri, el Vaticano no simpatizaba
con los jesuitas, quienes se encontraron indefensos ante las agresiones
de las milicias de ambos países.
La emotividad y la tristeza que provoca
la película de Joffé se convierten en irritación
en El niño de Mâcon (The baby of Mâcon,
1993), dirigida por Peter Greenaway, debido al grado de corrupción
que ésta muestra. Aquí no se salva nadie: desde
el estamento más privilegiado hasta el último rincón
del populacho, todos rebosan hipocresía, con una ética
vil y repugnante. En plena Edad Media, una pobre anciana da a
luz a un niño, a quien una de sus hijas adopta como propio.
Tras encerrar a su madre y hacer cómplices a sus hermanas,
la joven aprovechó su virginidad para hace creer a ricos
y pobres que había traído al mundo un nuevo Salvador;
alguien capaz de sanar enfermedades, disponer alimentos y traer
la buenaventura a quienes consiguiesen su favor, todo ello a cambio
de los tributos correspondientes. Pronto la iglesia y la nobleza
de Mâcon buscaron su custodia, dando lugar a uno de los
montajes más falsos y sonrojantes que se ha visto en pantalla
grande. Pero Greenaway no se queda ahí: no sólo
arremete contra todo el mundo, se mofa de cada estamento y ridiculiza
las formalidades institucionales, sino que, además, presenta
al niño como una auténtica divinidad. Y el pequeñuelo,
el nuevo mesías, castiga a su hermana. ¡Y de qué
manera! La maldice por su vanidad, por utilizarle como una mina
de oro, porque sabe que ni siquiera él sobrevivirá:
sus bienhechores se encargarán de condenarle de nuevo.
Se trata de un director absolutamente
inclasificable. Sus películas comparten temas similares:
la codicia, la soberbia, la hipocresía, y por último
la muerte —generalmente cruenta—, que sepulta a sus
protagonistas por sus excesos. Greenaway, antes que director fue
pintor en sus inicios, además de comisario de diversas
exposiciones, y lo ha demostrado con un gusto exquisito, cargado
de belleza y barroquismo: El contrato del dibujante  (The
Draughtsman's Contract, 1982), El cocinero, el ladrón,
su mujer y su amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her
Lover, 1989) o El diario íntimo (The Pillow
Book, 1996) son algunas de las más conocidas. Cabe
destacar el fabuloso trabajo de Michael Nyman, cuyas bandas sonoras
servían de inspiración al director para la planificación
de la bellísima fotografía y la estupenda puesta
en escena.
El Anticristo
Entre los actores que mejor han sabido
reflejar el talante de los conquistadores, Klaus Kinski quedará
siempre para el recuerdo. Werner Herzog supo aprovechar el terrible
carácter del actor —que llegó al punto de enfrentarse
a punta de pistola con él— para llevar a cabo sus
mejores películas. Bajo el tema que nos ocupa dirigió
dos películas interesantes: Aguirre, la cólera
de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), y Nosferatu
(Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979).
En Aguirre, la cólera de Dios,
Kinski interpreta a Lope de Aguirre, un enfermo aquejado por la
locura del oro y el poder. En el siglo XVI, tropas españolas
se abrían paso entre los páramos sudamericanos para
encontrar la mítica ciudad de El Dorado. Las páginas
del diario de un sacerdote son el único testimonio de la
expedición de Gonzalo de Pizarro: armados hasta los dientes
se adentraron en la jungla, vigilados por sus invisibles habitantes.
Cuando la situación se complicó y se vieron en peligro,
Aguirre no dudó en promover una insurrección e imponer
su voluntad sobre el contingente de tropas, para llevar a cabo
sus grotescos planes de conquista —con secesión española
incluida—. Tras imponer un nuevo orden, estos invasores continuaron
su rumbo por el caudal de un río que les llevaría
ante el origen de la obra divina: a la nada existencial, al fin
de la locura.
En cambio en Nosferatu, Kinski
interpreta al vampiro, el portador de la peste. La trama es muy
similar a la adaptación que realizó F. W. Murnau
en el año 1922 de la historia de Bram Stoker: el conde
Drácula quería comprar una mansión en la
ciudad de Virna y Jonathan Harker fue el encargado de viajar a
la región de Transilvania para convencerle de su acierto.
Una vez allí, el conde quedó enamorado de una fotografía
de la mujer de Harker, Lucy, y decidió encerrar a éste
en el castillo para viajar en busca de su nuevo amor. Con esta
producción, Herzog ha  logrado
una revisión muy interesante de la película de Murnau.
En general no suelen convencer este tipo de remakes, pero
la aportación de este director va mucho más allá,
a pesar de quedar maldita por la sombra del clásico que
protagonizó Max Schreck. La sensación que transmite
no es la de una historia de terror o fantasía. El hecho
de que el protagonista sea un vampiro es secundario ante el absurdo
panorama de desolación: las imágenes en descomposición
que inauguran la película, la extrema palidez de la protagonista
—una bellísima Isabelle Adjani—, o la ambientación,
sin vivacidad en sus colores, consiguen una fotografía
fúnebre que llena de escepticismo. Mientras el clásico
de Murnau era optimista, con un final feliz —a pesar de todo—,
donde el vampiro desaparecía sin dejar rastro (incluso
su castillo), con Herzog la pesadilla continúa: la peste
se desvanece con la muerte del vampiro, sí, pero en apariencia,
porque además de la putrefacción, también
ha sembrado el vampirismo.
En general, ni en Aguirre, la cólera
de Dios ni en Nosferatu, los actores consiguieron grandes
interpretaciones. De hecho no parece que Herzog estuviese muy
interesado en ello, teniendo en cuenta su funesta relación
con Kinski; sin embargo, podría haber conseguido más
de una obra maestra de haberlo querido. En cambio, la composición
musical de las dos difiere bastante en su necesidad: en la película
sobre Aguirre la música complementa el escenario y produce
escenas de gran sentido poético, pero en Nosferatu
quizás resulta excesiva. El silencio que predomina en varias
secuencias es mucho más rico y sugerente, y hubiese acompañado
mejor a la totalidad de la película.
En definitiva, hay una larga lista de
películas que, aun con argumentos dispares, confluyen en
la causa y el efecto de los sucesos que narran. Ejemplifican cómo
la iglesia, el Estado o un tirano, guiados por intereses banales
y particulares, llevan consigo el desastre a la sociedad. Faltaría
analizar la otra cara de la moneda: el trabajo sin fin de algunas
instituciones para terminar con las desigualdades, o la figura
del Cristo, del líder revolucionario, del hombre nuevo
descrito desde el evangelio y retomado por muchos, incluido el
mismísimo F. Nietzsche. Tanto la sinrazón anterior
como la esperanza de estos últimos ha sido tratada por
diversos directores: unos en busca de un espectáculo que
aporte grandes recaudaciones, otros para minar ese aprecio de
los ciudadanos hacia sus dirigentes, para desmentir embustes,
o para cautivar los corazones de los apáticos. De cualquier
modo, sus películas reflejan que la ignorancia no es monopolio
de los pobres y los incultos, y que la caridad —que no limosna—,
no es un despropósito clerical, sino una virtud deslucida
desde su origen. Al final, como dice el refrán italiano:
reyes y peones, tras la partida, van a la misma caja.
Arriba
|
