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¿Qué se juega en el arte?

Por Paloma Martínez
Paloma.Martinez@ uv.es

No es en absoluto casual que el surgimiento y consolidación de la estética en el siglo XVIII, como disciplina filosófica independiente, se produzca casi simultáneamente al descubrimiento de la secreta alianza existente entre arte y juego. Al tiempo que el movimiento ilustrado reivindica el carácter autónomo de la razón frente a toda instancia basada en la autoridad y la tradición, el arte acabará desprendiéndose de sus anteriores funciones sagradas e institucionales para proclamar también su propia autonomía (1). Y sólo a partir del momento en que se afirma como ámbito separado y exento, cuyo sentido no viene ya dado por su contenido religioso o su puesta al servicio del poder, sino que debe ser bosquejado desde su interior, se hace patente por vez primera su íntima conexión con lo lúdico: al igual que el juego, el arte comenzará entonces a pensarse a sí mismo como un mundo aparte, en tanto reducto aislado de todo principio de utilidad y eficacia, dotado de un espacio y tiempo intrínsecos y sometido a un conjunto de reglas divergentes a las del mundo natural.

Ello no significa, sin embargo, la pérdida de todo lazo que lo vincule a la vida. Por el contrario, y paradójicamente –tanto como la polisemia del concepto de juego–, si el arte se revela entretejido con la despreocupación atribuida al juego es porque a la vez pone en juego algo esencial, que implica insoslayablemente un ponernos en juego a nosotros mismos. Dicho de otro modo: en el juego del arte se juegan asuntos de vital importancia, pues justamente en su carácter lúdico yace la posibilidad de comprometer con la máxima seriedad aspectos fundamentales de nuestra realidad más inmediata. Y no otra cosa que la tácita asunción de tal premisa es lo que ha provocado en los últimos tiempos la denuncia de su creciente incompetencia para asumir y mantener ese compromiso. Pero para llegar a entender qué es eso que tan decididamente queda en juego en el arte, intentaremos antes aclarar de qué manera arte y juego tienden a aproximarse hasta su recíproca indistinción.

La ya mencionada autonomía de la estética como reflexión sobre el arte supone en la obra de Kant su plena y estricta diferenciación con respecto a los terrenos del conocimiento teórico y práctico. Frente a ellos, la percepción estética se desmarca de todo criterio de validez o funcionalidad para ser caracterizada en tanto espacio del puro desinterés, de lo que escapa a toda suerte de objetivos y necesidades que la trasciendan (2). Varios factores determinan esta nueva visión de lo estético.

Kant destacará en primer lugar su naturaleza principalmente representativa: la contemplación de una obra de arte es desinteresada porque, lejos de enfrentarnos propiamente a cosas, nos sitúa más bien ante representaciones de cosas, que habitan el plano de la mera ficción o apariencia. Es por ello por lo que cada obra de arte inaugura un mundo cerrado sobre sí mismo, esbozado según un particular trazado que elude la legalidad natural y cuya constitución implica necesariamente un distanciamiento de la realidad. Por otra parte, esa distancia se hace posible en virtud del específico modo de actuación que aquí adquiere una de las facultades participantes del proceso cognoscitivo: si para Kant todo conocimiento presupone la construcción de las condiciones de posibilidad de la experiencia a través de conceptos, proyectados armónicamente sobre lo recibido por los sentidos gracias al papel mediador de la imaginación, en la esfera del arte ésta se desliga de toda sujeción a reglas universales para jugar libremente. La obra de arte es también figura, construcción, pero la regla que la rige no se puede fijar conceptualmente por tratarse del resultado del libre juego de la imaginación, que encuentra su preciso espacio de juego en la indeterminación procurada por la ausencia de concepto (3). De esta forma, todo aquello que integra nuestra percepción del mundo y viene a forjar, en función de dicho concepto, una imagen común y unitaria de la realidad, es combinado, articulado autónomamente en el arte por una imaginación cuya tarea no estriba ya en plegarse a aquél, sino en crear y jugar a otras reglas.

Es importante subrayar aquí cierta dialéctica tan inherente a la creación artística como a la actividad lúdica. Al igual que cada juego establece y obliga al cumplimiento de una serie de reglas cuya infracción lo quiebra o acaba simplemente por transformarlo en otro juego, no hay arte sin un dominio de los materiales –colores, formas, sonidos...– habilitado por el seguimiento de determinadas reglas técnicas o parámetros estilísticos. Y a pesar de que su constante trasgresión ha dado lugar a las diferentes formas de expresión artística que reseña la historia del arte, en su momento de vigencia se han impuesto con tal rigidez como para condenar al fracaso ante sus contemporáneos a todo aquél que rompiera con ellas. Pero también como en el juego, son esos límites marcados por las reglas estéticas los que instauran un territorio de libertad e incertidumbre que, sin tales límites, sencillamente no existiría. A él se refiere Kant cuando sostiene la imposibilidad de establecer la regla de construcción de cada obra de arte, inapresable incluso para el artista que la produce. El llamado "genio", al cual se asigna el principio de la creación artística, se ofrece así como un don que se resiste a todo afán de dominio (4): el genio no crea voluntariamente y, en consecuencia, el libre juego de la imaginación generador del arte es más bien, por su indeterminabilidad, algo que juega en y con nosotros.

Siguiendo parcialmente la estela kantiana, Hans-Georg Gadamer profundizará en esta idea al adoptar expresamente la noción de juego como hilo conductor en la explicación del modo de ser constitutivo de la obra de arte (5). Para Gadamer, «todo jugar es un ser jugado» en tanto es el juego como tal el que se apodera y dictamina el lugar de los jugadores. Y en el caso del arte, concebido como enclave donde la actividad lúdica humana alcanza su perfección, es el espectador –o el artista como espectador de sí mismo– aquél para quien y en quien el juego se despliega. Tematizando lo que en Kant quedaba meramente indicado, Gadamer defenderá que el arte no es tan sólo el producto de un juego de la imaginación, sino un juego en sí mismo donde se plasma la verdadera esencia de lo lúdico. Si el modo de ser del juego consiste para este autor en la autorrepresentación, esto es, en su propio tener lugar por medio de los jugadores, que al tiempo entran en el juego asumiendo un papel a representar, en el juego del arte la función representativa se ve enteramente cumplida por tratarse indefectiblemente de una "representación para", esto es, ininteligible sin la presencia, efectiva o hipotética, de un otro al cual se dirija. Incluyéndolo de antemano, el mundo aislado de cada obra de arte se realiza en su apertura al espectador y en el significado que cobra a través de él.

A partir de aquí podemos ya empezar a perfilar lo que, según apuntábamos al comienzo, queda en juego en el juego del arte. Pues, según Gadamer, el arte se orienta forzosamente a un público porque muestra una verdad cuya revelación depende en gran medida de él. ¿Qué verdad? Pensemos, por poner un ejemplo, en la representación teatral o en la novela. A diferencia de la vida real, siempre en camino hacia sí misma sobre un horizonte de múltiples posibilidades todavía no decididas, nos encontramos ahora ante una unidad delimitada, cerrada: la del curso de una acción que comienza y termina, definiendo así un tiempo y espacio no sólo ajenos a los cotidianos, sino también clausurados. En la unidad de ambas formas del relato se logra, por tanto, lo que la vida real difícilmente puede conseguir si no es tras su muerte: suspender el haz infinito de expectativas vitales para construir un círculo cerrado de sentido donde cada personaje, cada acción, cada situación, se deja contemplar en la esfera acotada que posibilita su plena comprensión. Y ello valdría igualmente, a juicio de Gadamer, para las artes plásticas, donde la transfiguración de formas e imágenes pone de manifiesto aspectos de la realidad imperceptibles para la mirada habitual.

El juego del arte apuesta entonces por una verdad que invoca al espectador al reconocimiento. Más allá de la antigua visión del arte como mera imitación de lo real, reconocerse en lo que se muestra es conocer algo más de lo que ya sabíamos, ganar una verdad sobre el mundo y nuestro lugar en él que sólo el distanciamiento lúdico permite proyectar. De ahí que ya antes que Gadamer, y desde supuestos radicalmente distintos, Theodor W. Adorno reivindicara firmemente tanto la potencia crítica del arte como su estrecha filiación con la utopía (6). Frente a la razón ilustrada, puramente instrumental por su voluntad de dominio y fuente constante de la actual cosificación del sujeto, el territorio autónomo del arte representaría un ámbito libre y liberado de su lógica coactiva, dotado del poder de sacar a la luz la angustia y el dolor resultantes de las contradicciones sociales. Rompiendo con toda pretensión de encubrirlo o disimularlo, el arte sería capaz, inconscientemente, abandonado a su propio impulso de juego, de encarnar el sufrimiento del hombre moderno y hacer traslucir en él, al modo de un negativo fotográfico, cierta promesa utópica de felicidad. A no ser, eso sí, que se deje sobornar por la industria de la cultura –para Adorno destructor de cualquier intención crítica– y acabe convertido en insignia del conformismo. ¿Algo más serio puede estar en juego?

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