REFLEXIONES SOBRE CÓMO INTERACTÚAN LENGUAJE, SOCIEDAD Y CATEGORÍAS MUSICALES

Esto no es jazz, esto no es tango (¿o sí?)

¿Piazzolla componía tangos? La cuestión es filosófica: categorizar con las palabras jazz o tango una determinada canción implica recortar con las tijeras del lenguaje una superficie continua, infinita y no tangible, como es la música. Labor tan ardua suele asumirla la sociedad, en vez de cedérsela a los expertos, los músicos. Tango, jazz o merengue, la música se escucha y se compone por fuera del lenguaje. ¿Supera la música a las palabras?

Pablo Contursi
pablocontursi@hotmail.com

We don't see things that we haven't named —but the act of naming serves to exclude other possible ways of seeing. And hearing, feeling, smelling, tasting, thinking, and imagining

W. Senders, Music and Categories (II)

IMPERCEPCIONES
Nombrar es dar forma, límite, definición. Percibimos formas de lo que nombramos. Una forma no nombrada no se percibe.

Nombrar es, también, quitar otras formas, límites y definiciones. Nombrar: discriminar, dibujar un contorno sobre el fondo de lo que existe. Nombrar algo es soslayar lo que la cosa no es. Pero a veces equivale a acordar el modo en que no la percibimos. Y otras, a acordar el modo en que no deseamos percibirla.

Una vez inventado un nombre, este queda como tallado en piedra. Un nombre es la elección de un recorte de la realidad, y la negación de una infinidad de otras posibles percepciones de un objeto.

El objeto está tapado adentro del nombre.


PIEDRA
Por ejemplo, jazz es un modo de percibir la música que niega una infinidad de otras percepciones del grupo de objetos al que la sociedad da ese nombre, y sus posibles vínculos con otros. Nada puede hacer un individuo aislado para escapar de esa relación obligatoria, de ese encierro; una sola persona no puede desnombrar. No es posible desligar de un día para otro el nombre del modo de percepción del objeto. De ahí lo efectivo de los nombres: no importaría en lo más mínimo que estuvieras en desacuerdo con dibujar, sobre el fondo de lo que existe, eso que llaman jazz. Ya está dibujado, y no podés borrarlo —a menos que estés dispuesto a enloquecer, ya que ese es el castigo para los que cometen ese pecado—.

Cuando lo que se nombra es un objeto musical, la forma percibida es muy difusa —excepto para los músicos—. Entra en juego una modalidad negativa del deseo en virtud de la que, aunque apareciese otro jazz que compartiese con el tradicional la mayor parte de sus características, se buscaría otro nombre para separarlos «Esto no es jazz», dice un purista; y luego son veinte, y luego veinte millones los que piensan así. Y excepto para los músicos, el objeto tapado adentro del nombre es un misterio.

Para desnombrar, hay que esperar la erosión de las generaciones en la piedra del lenguaje.

O convertirse en filósofo —y tener razón—. ¿Qué es la música en sí?


TANGO
Otro ejemplo. Astor Piazzolla no pudo incluir su música en la categoría tango, pues el nombre la repelía. No porque su música —el objeto— no fuera tango en sí, sino porque el nombre tango esquivaba su música —vale decir, el modo de no desear percibirlo—. El nombre tango estaba en la sociedad, pero no en la música; y era un acuerdo compartido acerca del modo según el que su referente jamás se hubiese deseado percibir. Si desde el punto de vista puramente musical Piazzolla hacía tango, eso no interesaba, puesto que previamente la sociedad había negociado —en el lenguaje— su voluntad de no enterarse de esa circunstancia, de no percibir esa forma. Hubo que inventar aquello de «música de Buenos Aires».

Si, como dice Luigi Nono, escuchar música hoy en día es un fenómeno raro, pues «escuchamos habitualmente de un modo literario, escuchamos lo que ha sido escrito, nos escuchamos a nosotros mismos», entonces no deberá extrañarnos que, cuando la sociedad hable sobre la música, surja a veces el sinsentido —una suerte de poesía, una mala suerte de poesía—. Tiene sentido decir que en un acorde de re menor la tercera menor es fa y la quinta justa es la. No tiene sentido decir que un acorde es hermoso, fatal, moderno o rabioso. Tiene sentido decir que en un compás de 5/4 caben diez corcheas. No tiene sentido decir que un ritmo es psicodélico, nervioso, cool o pesado.


ARCILLA
Los mandatos del lenguaje unifican enfoques sobre la realidad: en el significado de canción hay una orden implícita: «Jamás usaremos el término canción para referirnos al viento». De manera similar, del significado de acordeón se puede extraer esta otra: «Cuando alguien mencione un acordeón, no lo percibiremos como si fuera un eclipse». Y en los significados de las palabras amanecer y sonido subyacen órdenes que organizan la manera en que entenderemos el mundo: «Nunca percibiremos un amanecer como si fuera una laguna», «No desearemos percibir nunca un sonido como si fuera un color».

Las comparaciones —y más aun las metáforas— son resquicios por donde se cuela la evidencia de esas negaciones acerca de la realidad: indicios de un sustrato antiguo de pensamientos, anterior a la división entre mito y ciencia, anterior a la filosofía con que los griegos cortaron en dos la organización de la realidad, la percepción civilizada del mundo. La poesía, contrapeso del sentido común, entra por la chimenea luego de haber sido expulsada por la puerta de calle. A cada momento, en cada conversación.

¿Y cómo puede ser que la poesía viva en toda manifestación del lenguaje, si en ella bullen intuiciones de las que casi nadie habla y que pocos quieren oír? Las sombras ocuparían el universo entero si no fuera por el brillo de la poesía; es ella la que da relieve a lo que nuestros ojos ven.

La poesía ejerce sobre el lenguaje una fuerza que le otorga movimiento: el de los átomos que denotan en el mar de la connotación.


INQUISICIÓN
Se nos permite decir: «La hora se pasó volando», pero todos sabemos que una hora no es algo que pueda pasar volando en sentido estricto. Alguien dice: «Siento las olas de luz que mojan mis ojos», pero todos sabemos que es un decir, y nada más. En manos de la poesía la piedra del lenguaje se hace arcilla. Esa irreverencia está en todos lados —en todo individuo—, pero la sociedad la tolera —del mejor modo posible: con indiferencia— porque no la percibe. El lenguaje exige que recitemos sus mandamientos, y que los anotemos en diccionarios, enciclopedias y ensayos. Incluso los tropos —permisos especiales para irreverentes: licencias poéticas, justamente— son clasificados por las Santas Escrituras.

En la Lengua hay una Ética de las percepciones.

De esta Ética puedo extraer un mandamiento como este, por ejemplo: «Nunca nadie deseará sentir las olas de luz que mojan sus ojos». O este otro: «Nunca nadie deseará percibir los acordes del color rojo». Puedo tomar en joda a las Santas Escrituras, pero debo tener cuidado, o podrían encerrarme. (La Lengua nos otorga libertad de pensamiento, pero no libertad de palabra).

Ante la Inquisición, responder: «¡Es un decir!».


EQUIDNAS
En la sociedad, no es raro que el nombre de una categoría musical se origine menos como una definición que como una negación. Algo así como el espejismo de un deseo negativo.

«¿Será cierto, esto?», me pregunto. Y ya que para saberlo necesito verlo en palabras, anoto —y corrijo—:

Para la sociedad, el nombre de una categoría musical es menos la definición de un conjunto de elementos que la negación de su complemento. Ese complemento es una nube confusa que agrupa los elementos que no forman la categoría. Si una categoría fuera un territorio, sería colindante de otras categorías de la misma familia —similares, más parecidas a ella que a otras—. En sus antípodas estarían las categorías referidas a objetos muy diferentes. La categoría se define por oposición, o delimitación, con otras categorías referidas a cosas muy cercanas —en espacio o tiempo— o parecidas —en estilo—. (Definir significa también ‘dar final a algo'; un conjunto que se define, se delimita). Por eso se usa al lenguaje como una tijera, para poner en primer plano esa diferencia mínima que de otra manera nadie fuera de la familia —el lugar, la época— notaría.

¿Qué persona occidental que se aventurara al presente desde el siglo XIX notaría una diferencia entre las variedades del heavy-metal? ¿Y del rhythm and blues? ¿Qué persona nacida en la India y educada en la tradición musical de esa nación que visitara Latinoamérica notaría una diferencia entre las variedades del chamamé?, ¿y del samba?, ¿y de la salsa? ¿Quiénes conocen los subgéneros del heavy-metal, el rhythm and blues, el chamamé, el samba y la salsa, sino los adeptos a estos estilos?

Se puede discutir acerca de si un color es violeta claro o lila oscuro, pero hace falta ser ciego o daltónico —es decir, estar fuera de la familia— para confundirlo con un amarillo. Sólo un zoólogo experto en equidnas no confundiría un espécimen de Zaglossus attenboroughi con otro de Zaglossus bruijini. Pero en la sociedad, no son los músicos quienes dan nombre a las especies musicales populares...

El complemento es fantasmal: encarna misteriosamente el conjunto de lo desconocido, o de lo rechazado.

TIGRES
Una categoría musical, para la sociedad, es el acuerdo en el lenguaje sobre la exclusión de una cantidad de modos de percepción de un objeto musical.

Cuando una música, según la sociedad y su uso del lenguaje, se halla en el complemento fantasmal, se inventa una nueva categoría. Por supuesto, no es una necesidad musical, sino social: el complemento es una forma de la incomprensión, una manifestación del miedo y del rechazo a lo desconocido. En el caso de la música de rock y pop, este procedimiento es abusivo y menos acordado: diferencias mínimas originan nuevas categorías. En cada esquina, en cada moda, se impone —y se acepta— un conjunto que se define como la negación de su complemento, y nada más; a este paso, llegará el día en que cada canción de cada disco que se edite sea de una categoría musical nueva.

A veces, cuando un nuevo estilo surge, lo hace como proyecto destinado a barrer con toda la historia de la música. Es curioso que esa supuesta furia revolucionaria raramente conlleve actitudes personales o resultados artísticos que no sean ejemplos arquetípicos de un conservadurismo que los forja lejos de la menores incidencias de la casualidad. (Esta fragmentación, aunque con resultados diferentes, se observa en el ámbito de otras artes, también: cualquier artista de vertiente culta que se precie de tal deberá acudir a su público provisto de un Manifiesto Enésimo: en estos casos la nueva categoría es parida pese a ser necesitada por nadie).

Pero la música no tiene nada que ver con estas paparruchadas. Nada cambia en Libertango si decimos —si acordamos— que pertenece a la categoría doo woop. Nada cambia en A Love Supreme si acordamos que es una polka. Ni tampoco, si decimos que es un ‘tigre de Bengala', un ‘Martín Fierro de oro' o una ‘mesa de billar'. Nada.


SILENCIO
Qué clase de objeto sea la música en sí, no lo sabemos; pero sabemos —creemos saber— que no necesita charla, discusión, o acuerdo. Es, y es fuera del lenguaje.

¿De qué manera se concilia esto con la omnipresencia del lenguaje, ese océano que tapa todo, que inunda la totalidad de las percepciones, los pensamientos y las sensaciones, inclusive las referidas a la música?

Escribir todo esto —regalarle otro cauce más a la inundación— tampoco ha cambiado nada en la música.

¿Y dónde está la música en sí? Probablemente no en los discos, ni en las partituras, ni en las mentes de los compositores, ni en el aire surcado por ondas sonoras, ni en el tiempo ocupado por las obras. Seguramente no en el lenguaje. No en este lenguaje que estoy usando.

El objeto está tapado adentro del nombre. Una vez abierto el nombre, una vez rota la palabra, brota el objeto, que es un Universo.

Se me ocurre una manera.

La música supera a las palabras; comienza allí donde las palabras ya no son suficientes.
J. G. Rheinberger (citado por G. F. Walker en el libro del disco Música sacra a capella de Sexteto Cantabile).