Entrevista a leonardo martínez

por Rubén A. Arribas y José Emilio Tallarico

Buenos Aires, 12/12/03
(T) José Emilio Tallarico
(R) Rubén A. Arribas

(T) ¿Para quién escribes? ¿Qué esperas de lo que escribes?

A mí me encanta que lo que yo hago tenga un eco, que llegue a alguien. Decía Wallace Stevens que miente quien dice que escribe para otros, pues siempre se escribe para uno mismo. Creo que escribo para comunicarme, para llegar hasta los otros, para tocar a los otros. Cierto es que escribo también para mí. Yo estoy dentro de los otros, yo soy el otro; soy también el primer lector, pero quiero tocar el corazón del otro y que sea mi corazón el que esté latiendo ahí. No sé si me doy a entender... Me encanta que lo que yo hago tenga, no difusión, no éxito mediático ni ese tipo de cosas, sino que podamos estar acá, leer un poema y que éste produzca una cierta emoción, una conmoción.

(R) ¿Tocar al otro es una suerte de pequeña rebelión frente a lo que nos rodea? Grandes cosas quizás no podemos hacer, pero pequeñas sí, ¿te parece?

Sí; pero también es el instinto de capturar algo, de agarrar algo, como para decir que pongo el pie aquí y voy más allá. Es el apetito, para mí, de trascendencia.

(T) ¿La poesía es siempre un buscarse, un ahondar en uno mismo?

Sí. Y seguir buscándose porque, en realidad, lo que vemos es una pequeña faceta. La mirada se posa sobre un pequeño ángulo, y no en la totalidad. Uno siempre está hambriento de eso, de ahondar en uno mismo.

(T) Recuerdo que escuché a una escritora nuestra decir que la poesía, o el ejercicio de la escritura a través del poema, nubla la realidad, en contraposición a aquella famosa idea de que la poesía revela, por tanto ilumina y por ello da un mayor conocimiento. Vos, ¿hacia dónde apuntarías: hacia el poema que nubla la realidad, que la difumina, o hacia aquella que la pone, artísticamente, frente a uno?

Pienso que la poesía es revelación. Es revelación, es develación, es mostración. No creo que la poesía nuble y vele las cosas, no; creo que escarba y va bien hondo.

(T) Lo que pasa es que hay muchas variantes dentro del poema: el oído, la frase, la rima interna o una cierta melodía —esta palabra queda mejor que esta otra: ¿sacrifico el sentido y disfruta mi oído?—. ¿Quizás se refería ella a esto?

Fijate vos, tocamos un punto importantísimo. En un poema aparecen muchos imponderables que uno no maneja muy bien. Cuando uno escribe el poema se da cuenta de que hay una serie de fallas, de problemas, de ritmos no logrados, de palabras mal utilizadas, de rimas gratuitas... Luego, uno comienza a pulir el poema. Es indudable que son factores que no pueden ser tratados aisladamente. La sonoridad de una palabra —intensidad, timbre, la concatenación de las palabras, la frase en sí— y el sentido de esa palabra dan el tempo al poema. Muchas veces lo que el autor quiere decir, como en la música, está en ese juego de intensidades, de luces y de sombras, de acelerandos y retardandos, acentos, ritmos... ¿Qué quiso decir el tipo? Quizás, conceptualmente nada, emocionalmente mucho a través de ese juego de la estimulación física del oído. Muchas veces lograr esto no es un trabajo consciente, es el resultado de un proceso extraño.

(R) ¿Una interiorización de un hábito musical?

Sí. El otro día leí un reportaje a Arturo Carrera, donde éste proponía una cosa muy interesante, pero no sé hasta qué punto posible. Él proponía hacer poesía de acuerdo a ciertas estructuras rítmicas libres que interesan a Oliver Messiaen, compositor francés contemporáneo. Oliver Messiaen inspira sus composiciones en el canto de los pájaros en la naturaleza. De acuerdo a ese canto de los pájaros que él decodifica, arma sus estructuras rítmicas. Y, un poco, eso es lo que propone Carrera en la poesía.

(T) Pero ¿la naturaleza no te parece un poco monótona?

No, si vos, solo, te ponés a oír en el bosque... Son muchos pájaros, ¿no? Se produce una yuxtaposición de muchos sonidos en un momento. Ni siquiera un solo pájaro es monótono. Un solo pájaro te permite una sola fórmula, que repite; salvo la calandria, que inventa muchas cosas e imita a otros pájaros, según me dijo Ivonne Bordelois. Para mí, hay un elemento fundamental: el contraste. El contraste está dado por las intensidades: una parte fuerte tiene que ser compensada por una parte suave, débil; de igual manera los contrastes en el movimiento: un movimiento rápido debe ser compensado por uno lento. Un poema debe tener esas cosas, esos contrastes; como en la pintura. Le reprocha Carrera a la poesía clásica, por ejemplo, la uniformidad en el ritmo; sin embargo, ésta tiene una gran riqueza de imágenes, de colores, de contrastes, de tempo. En realidad todo esto, si bien uno ha leído mucho, ha frecuentado muchos textos, uno lo elabora a través de la experiencia. Es fundamental escribir, y pensar después sobre lo que uno escribe. Para mí, toda estética es a posteriori, no a priori. Está esa pulsión creadora, esa pulsión que te lleva a sentarte y escribir. Muchas veces, quizás, necesites un estímulo muy pequeño, infeliz, y lo que escribes, tras esa provocación, sea una cosa muy infausta al comienzo. Pero después, es como si se aclarara y apareciera el poema. Aparece el poema, uno lo trabaja y lo pule hasta que éste está terminado. Toda preceptiva es castradora si uno escribe ciñéndose a ella. En todo caso, es una posibilidad, una indicación, un meterse dentro de la experiencia de otros.

(R) ¿Cómo relacionas la lengua que se habla en España con la que se habla en Latinoamérica?

Para mí la tradición de la lengua es importantísima. El otro día leía un artículo de Fernando Savater en Clarín sobre la maravilla que fue para ellos, jovencitos, encontrar las voces latinoamericanas: Vargas Llosa, Alejo Carpentier... Las letras españolas estaba muy sofocadas por el franquismo, y la visión del mundo, de este mundo, de nuestro mundo, una visión tan sensual, tan abierta, tan primordial, fue reveladora para ellos. Esas novelas de Vargas Llosa como La ciudad de los perros, La casa verde, o Cien años de soledad de García Márquez llegaban a España y se convertían en trabajos curiosos. Lo mismo dijo Antonio Gamoneda —para mí el poeta español vivo más grande— muy sintéticamente cuando estuvo en Buenos Aires. Él vino hace tres años, en noviembre, dio varias charlas sobre su obra y leyó sus versos. Lo primero que dijo en una de las charlas fue: «He venido a América, al laboratorio de la lengua.» Es decir, significaba que había venido al lugar donde se revolucionó la lengua española, al lugar de Rubén Darío y César Vallejo, que son los poetas de la nueva expresión.

(T) Tu encuentro con la poesía fue tardío, pues la primera publicación se dio a edad madura. ¿Por qué tardaste tanto en publicar si, desde muy joven, ya eras un gran lector de poesía?

Aunque estuve cerca de la poesía, leyendo y frecuentando muchos textos, en realidad yo me sentía muy identificado con mi trabajo de músico. Cuando, por razones que son largas de explicar, dejé a un lado la música, la poesía surgió con fuerza y comencé a fijarme con más atención en las cosas que estaba escribiendo; y comencé a trabajar los poemas de una manera más consciente. Entonces reuní algunos poemas en un libro y tuve la suerte, todavía viviendo en provincias, de que Ana Emilia Lahitte fuera a Catamarca, le gustaran mucho mis trabajos y me propusiera publicarlos. Eso fue en el año 88. En los primeros meses del 89 apareció mi primer libro.

(T) ¿Considerás que fueron importantes los estudios de música para la construcción de tus poemas? Vi que usás con frecuencia reiteraciones de versos en algunos poemas y que éstas parecen obrar a modo de estribillo o movimientos que se alternan a pares dentro de una misma canción. El ejemplo más evidente lo encontré en el poema Encantamiento, del libro Asuntos de familia.

En todos los poetas la referencia musical es de rigor, pues música y poesía son tan parientes, tan cercanas, están tan unidas por una serie de principios comunes, que no podemos dejar de pensar que son como madre e hija, o hermanas. No elaboro un poema pensando en una forma musical. Quizás el tema o la idea del poema genere la forma musical. Ese poema que vos citás, sí, está compuesto en la forma tradicional del lied alemán. En Rápido pasaje hay un poema, Viajando a la noche, que está compuesto, en cierta medida, como un movimiento sinfónico. Con esto no quiero parecer pretencioso; tan sólo quiero significar que mis conocimientos musicales son un recurso más y que fueron apareciendo sin que yo me propusiera hacerlo.

(R) Tus poemas, a diferencia de los de otros, cuentan cosas. ¿Consideras que tus poemas son, en efecto, narrativos en tanto en cuanto se acercan a lo cotidiano y personal y se alejan de lo abstracto (no hay apenas referencias, por ejemplo, al drama existencial que parecen tener algunos con la palabra, el cómo se escribe o se desescribe un poema, si el poema lo escribe uno o se lo escriben más allá, etc.?

Indudablemente yo cuento cosas en casi todos mis poemas. Quizás tenga ahora otros poemas donde no cuento cosas, y tengan cierta conceptualidad que en otros no aparece... Pero creo que, así cuente cosas yo, estoy metiéndome siempre en el terreno tan riesgoso y tan necesario que es el de la búsqueda metafísica, el de la búsqueda de razones, de motivos, de causas que uno necesariamente frecuenta. Si cuento algo, cuento algo en referencia a un punto que puede ser la muerte, el amor, o una condición social de opresión, o una exuberancia de sensualidad y de canto a la vida. No puedo escribir una novela porque no tengo paciencia para escribirla; la poesía me da la posibilidad de la síntesis. En los poemas míos aparecen personajes: mujeres, padres, madres, tías, hermanas —que nunca tuve— y hermanos —que tampoco tuve—, y ahí aparece la fabulación. Es una fabulación que tiene una raíz de autenticidad, porque están fundadas en cosas de la infancia, donde yo no distinguía muy bien qué era ser hermano de qué era ser amigo, o donde vos encontrás esas muchas madres, abuelas, o hermanas. Cuando vos sos chiquito hay un mundo donde toda preceptiva que te encasilla, religiosa o cívica, no existe. Ese paraje de libertad me apasiona, y escribo desde ahí... no desde la infancia como el momento de la pureza, sino como el momento de abrirse a la vida, donde el sexo está, donde está la pulsión amorosa, donde está la sensualidad plena y el chico es una especie de piojito que se mete en todos lados.

(T) ¿El poeta es testigo de cuanto pasa, antena sensible de su tiempo? ¿O, por el contrario, actúa y transforma este mundo mientas lo nombra? Noto en tu voz cierto eclipse del yo, una actitud de no tocar, de no intervenir en los fenómenos que se poetizan. Muchos relatos provienen de la infancia; pero, justamente, no hay una travesura terrible, un verdadero desastre cometido y relatado por quien poetiza. Quizás esté relacionado con el uso frecuente de la segunda persona del plural («comimos», «morimos», «somos », etc.), hecho éste que resta protagonismo a la voz del poeta y la relega voluntariamente a un segundo plano («Corazón metido en la montaña / mirada perdida de alguien / de un no yo / de otro», de la serie Habla el héroe, en Rápido pasaje).

En realidad es las dos cosas. En cierta medida el poeta juega con lo terrible, con lo innominado. El poeta inaugura la palabra, da nombre a lo innominado, llamémosle a una nueva visión del mundo, muy chiquita, propia, individual, muy personal. El poeta es como si comenzara entonces a nombrar originalmente las cosas. Lo pienso así al poeta. Uno no puede escapar a la época. Como diría nuestro amigo Joaquín Giannuzzi: las condiciones de la época te clavan en un lugar. Por otro lado, el poeta es un tipo que está de manera permanente en un ritual de la renovación.

(R) No hay signos de puntuación (coma, punto, punto y coma y dos puntos) en tus poemas. Asimismo, recurres al manejo de la sangría o espacios en blanco, bien para introducir una segunda voz en el poema (Mundo amado o Señora de El Yuyal), bien para afrontar una enumeración (Poema de las estaciones), bien con otros fines quizás no tan evidentes para el lector (El recuerdo o Voz de ceniza). ¿Cómo manejas este tipo de recursos gráficos a la hora de escribir y cómo crees que afectan (o los interpreta el lector) cuando lee en voz alta tus poemas?

Escribo así por una necesidad de no ceñirme a un discurso que me invalide cierta forma de expresión. Trabajo con los períodos —los versos— escandiéndolos para que cada uno tenga un valor de proposición, es decir, de imagen, de concepto, de analogía, de metáfora. Esto es, que cada verso tenga valor por sí mismo. Escandir sería un producto de mi voluntad de ceñir cada verso a un propósito, a una propuesta. Eso te facilita también un poco la lectura. Hay quienes me critican la ausencia de signos de puntuación y les molesta; sin embargo, yo lo encuentro más conveniente para mi manera de escribir, eso sí, respetando las mayúsculas como inicio de otro período. Es un cosa sencilla, muy simple; no tiene mucha historia. Otros usan esa necesidad de libertad en la expresión para escribir en minúsculas, cosa que a veces me dificulta la lectura.

(R) Tus poemarios dan idea de libro como unidad total, esto es, que el poemario es también una composición donde cada poema ocupa su lugar y actúa como bisagra respecto de los otros, a fin de aclarar lo ya dicho o adelantar parte de lo que vendrá. ¿Cómo trabajas con tus textos hasta armar el poemario? ¿Unos llaman a otros? ¿Escribes y escribes y luego los agrupas en series? ¿Cuánto tiempo te ocupa este otro período compositivo dentro de la génesis del libro?

La unidad es importantísima en un libro: la unidad de tono, la unidad de voz, no tanto la unidad de tema; los temas pueden ser variados. El tono, la voz y la intención generan esa posible concatenación, esa posible unidad del libro. Quizás cada libro mío esté hecho en base a un momento muy especial en mi vida. Esa unidad está dada por un recurso surgido de la memoria, que va desgranando momentos, cosas vividas, determinados períodos. Eso le da cierto tiempo y cierta atmósfera a lo que está sucediendo mientras yo escribo mis cosas. Por supuesto, hay muchos textos que descarto; si bien están escritos en el mismo tiempo, todos estos poemas son siempre, sin embargo, contemporáneos, actuales y se refieren a un tiempo determinado no sólo de la memoria que rescata eso, sino al tiempo en que han sido escritos. Es un hilo emocional que le da unidad, no es una propuesta mía previa.

(T) Hay un respeto o incluso una detallada piedad con que se presentan los seres evocados en tus poemas. Ni siquiera la mirada más agria que echás sobre alguno de ellos lo despoja de una presencia única, de una distinción que a veces roza lo arquetípico. ¿Qué pensás de ello? ¿Hay una intención piadosa o agradecida o relacionada con lo religioso en el recorte de los perfiles humanos?

Es una pregunta difícil de contestar. Soy un tipo que tiene una profunda e indestructible fe; soy muy religioso, aunque no cristiano, católico, etc. Soy un pagano, creo en los dones de la vida y creo que esos dones están ahí, que los vemos, que los tratamos y participamos de ellos. Estos dones me dan la posibilidad de poder mirar con cierta distancia amorosa los personajes que yo trato. No creo ni en el mal ni en el bien. Esa instancias morales no existen para mí, en absoluto. Sí creo en el daño, en el dolor, en el sufrimiento. Si querés llamarle a eso mal, llamale a eso mal. Creo en el goce, en el placer. Si querés llamarle a eso bien, llamale a eso bien. Tengo conciencia de especie animal. Yo soy un animal. Antes que hombre soy un animal. No soy el centro del universo, no soy el centro de nada, soy un tipo de los que andan por ahí, una cucaracha más que pulula. Una cucaracha que tiene el sentido de la belleza, o no —en una de ésas quizás las cucarachas también lo tienen—, pero yo no tengo armas para descalificar moralmente a nadie, por eso en mis versos no hay una descalificación moral. Puede haber una descalificación amorosa, pero no moral.

(R) Este verso, «La infinita servidumbre de las mujeres», aparece al menos dos veces en la serie Las viejas diosas, en el poemario Asuntos de familia. Te refieres a las mujeres que te criaron (madres, tías, abuelas, madrinas, primas, sobrinas, novias, etc.) como tus «viejas diosas». ¿Por qué esa importancia de las mujeres en tu infancia?

En cierta medida, la mujer siempre fue una especie de veladora universal, la generatriz. Así lo he sentido yo: la persona que te rodea de muchas cosas esenciales: calor, una caricia... El hombre siempre estaba allá, el hombre estaba lejos. Eran dioses abolidos. En cambio, las mujeres funcionaban como el elemento práctico, cercano, que te daba calor, que te daba afecto, una sensación de pertenencia; en cambio el hombre era el dios ocioso, el pavo real, al que uno podía aspirar a ser pero no serlo. Ahí un poema en que cuento cómo encontré a mis padres y mis tíos cuando se bañaban desnudos; para mí era deslumbrante ver esas cosas.

(T) Lo sensorial aparece como elemento develador del recuerdo, sobre todo en Asuntos de familia, donde la vista y el olfato son los sentidos que más ponés en juego. Me intrigó el tema de los olores de la infancia, recobrada a través de la escritura. En dicho libro encontré 16 veces la relación olfato / memoria. Marcel Proust, en su En busca del tiempo perdido alcanza la apertura de su memoria al probar una magdalena. Vos decís: «Persiste aún / el olor de la cocina»; en otra línea (ya hablando de la abuela): «su aliento huele a tierra arada»; en otra: «Los coyuyos muertos en el frescor de la noche / hedían con un olor / que golpeaba la memoria». Este concepto lo condensás en estas magníficas líneas: «El olor antiguo de sus frutos maduros / su dulzor de miel salvaje / es la bellísima emboscada / que la memoria nos tiende». ¿Hasta qué punto valorás este aspecto de lo sensorial en tanto vehículo de acceso o de sostén a la memoria?

Lo sensorial tiene que ver con lo intelectual. Para mí los sentidos es el camino que me lleva al conocimiento. El tacto, me lleva al conocimiento. Mirar, el color, el olor... Tengo un poema acá nuevo:

Caminábamos gozosos palmo a palmo
Los senderos abiertos bifurcados
juntos escondidos en los ojos tibios
mis ojos tus ojos veían por las yemas de los dedos
estallábamos en leches y gemidos cada vez
y cada vez mi lengua cababa agonías
cada vez mi lengua fuego pétalo
cada vez mis jugos tus aguas
cada vez

Es decir, ¿ves?, para mí las yemas de los dedos son ojos. En la noche oscura de los sentidos, las yemas, al transitar la geografía de un cuerpo, están viendo ese cuerpo; y yo soy capaz de reconocer ese cuerpo por el tacto. Los fenómenos sensoriales me catapultan hacia experiencias intelectuales muy fuertes.

(R) En Asuntos de familia hay dos referencias que llaman la atención. Por un lado, la ya comentada sobre los olores —unos, específicos: alfalfa, comino o cilantro y otros evocativos: a siesta, tierra arada, cocina o siega—; por otro lado, las referencias al color negro: «ollas negras», «las mujeres con trapos negros», «gasas negras», «cocinas negras» e incluso hablas de la «perra negra» que te amamantó y que sustituyó a tu madre, como a Rómulo y Remo. ¿Cómo interpretas este tipo de marcas que aparecen en tus poemas? ¿Eres conscientes de ellas?

El color negro es el color de la desgracia, del luto. Es el color de la frustración. En el poema de la perra negra se trastoca ese color para transformar la imagen de la perra en una imagen maternal y diabólica, pues a través de su leche te da su fuerza, te da el vigor y te da la sabiduría. No era muy consciente de la proliferación del negro en mis poemas. En cuanto a la perra negra, ésta tiene ese sentido, como te digo, demoníaco; no en cuanto a mal sino en cuanto a fuerzas oscuras y muy mezcladas. Es como la imagen de la diosa madre, que es blanca, roja, negra; ésta es la perra negra, la diosa negra, lustral, jodida, sepulcral, dañina, pero a su vez creadora y fuerte, como Deméter.

(R) ¿Qué es o qué entiendes por el patchwork de la eternidad? ¿Por qué el anglicismo (creo que el único que encontré en tus poemas)? (Ya el verano: «Somos retazos en el gran patchwork de la eternidad / Sin embargo florecemos es el destino común»)

Abjuro de ese anglicismo... Las viejas mujeres de nuestras casas juntaban retazos, retazos y retazos de géneros y más retazos de géneros, de corbatas, de esto, de aquello, y hacían unos cubrecamas con unos colorinches tremendos. Entonces, es un poco como la abuela, que hacía esos trabajos deliciosos de collage con trocitos de género, ¿me entendés?, a veces minúsculos, ínfimos... ¡Y eran unas cosas maravillosas! La eternidad es como si la abuela estuviese percibiéndolo todo. Ése es mi punto de vista. Aunque quizás sugiera otro tipo de cosas... como que la multiplicidad es inmanente, ¡ponele vos!, y que no nos libramos de ella ni en un futuro eterno, ni en un posible eternidad, ni ahora.

(R) Según la imagen que aparece en uno de tus poemas, las ratas se alimentan del barco de la memoria y comen folios de añorados besos. Asimismo, dices que los recuerdos son mudos y que parecen habitar una suerte de invierno, a la espera de la primavera.

Quizás el asunto de la libertad sea una constante en mis poemas. En mi libro El señor de Autigasta, el poema que da título al libro habla de un español que tiene una merced real, la de Autigasta, de 5.000 hectáreas, la hace funcionar, tiene muchos indios en su encomienda y que un día, por una razón que se me escapa, se escapa al monte y comienza a vivir con los indios, se pintarrajea y hace vida de salvaje y procrea con los salvajes. Ahí está la libertad. La libertad está al margen de la sociedad. La sociedad es represora. Yo siempre he visto a la vida natural como el receptáculo de la libertad.

(R) Tu poética deja constancia de la huella de la naturaleza en tu ojo: ríos, vientos, árboles, caballos, pájaros, inviernos, primaveras, arroyos, pastizales, hierbas, coyuyos (cigarras)... incluso redactaste un glosario para Poemas con árboles, donde hablas del quebracho, el yuchán, el jacarandá y otros árboles que ahí aparecen. Esta marca de la naturaleza se aprecia con nitidez en El señor de Autigasta, Rápidos pasaje y Asuntos de familia, los cuales evocan tu infancia en Catamarca (noroeste de Argentina). ¿Cambió tu poética desde que vives en Buenos Aires? ¿La naturaleza dejó paso a la ciudad en poemas más recientes?

No, en absoluto. Mi circunstancia sigue siendo mi país natal; desde ahí escribo. Vivo en Buenos Aires y estoy muy contento y feliz porque tengo aquí a mis amigos, quizás en la provincia me sentiría un ser extrañísimo ahora. Mi país poético es mi país natal. Quizás haya habido algún cambio en algunos poemas más actuales... Me contaminó mucho nuestro común amigo, de José y mío, Joaquín Giannuzzi. Quizás tenga que ver con una ausencia de la sensualidad habitual en mí y con una mayor presencia la conceptualidad en esos poemas, no sé; pero lo que estoy escribiendo ahora es pura sensualidad.

(R) Juan José Hernández, en la contratapa de tu libro El Señor de Autigasta, habla sobre la división artificiosa y esquemática entre la literatura urbana y regional. Según Hernández, «sólo hay literaturas regionales, y en el caso de existir una literatura nacional, ha de estar necesariamente integrada por un conjunto de regiones, no sólo de la pampa húmeda y su ciudad-puerto [Buenos Aires]». Ésta es una buena oportunidad para explicar a los lectores no argentinos qué sucede en un país inmenso como la Argentina con la producción literaria generada en Buenos Aires y la generada en el resto del país. ¿Consideras que tu poesía es regional?

No quiero ponerme en pugna con nadie, porque no vale la pena. Yo vine a Buenos Aires y encontré las puertas abiertas, sin ningún tipo de prejuicio ni nada. Me recibieron muy bien. Fui amigo, casi de inmediato, de los grandes poetas argentinos: Olga Orozco, Enrique Molina, Edgar Bayley, Francisco Madariaga, Joaquín Giannuzzi... Tuve esa facilidad y nunca me sentí discriminado; pero te puedo decir que siempre se refieren a mí como Leonardo Martínez, poeta catamarqueño. Y los poetas porteños son poetas, ¿entendés? Nadie dice poetas porteños, sino sólo poetas. Sin embargo: Julio Salgado, poeta santiagueño; Leopoldo Castilla, poeta salteño. Todos los que somos del interior tenemos nuestra referencia regional; en cambio, los poetas de Buenos Aires son poetas, a secas. No quiero entrar en las políticas culturales ni en las políticas en la poesía; lo único que te puedo decir es que siempre es muy mezquina la mirada. Aquí existía una poeta enorme, Amelia Biagioni, otro enorme Francisco Madariaga, y tuvieron escasa repercusión. En Argentina fuiste a la tumba, moriste y desapareciste. Si dejás de frecuentar los círculos donde se lee y se hace poesía, no existís más. Si no publicás un libro cada cuatro años por lo menos, no existís más. Hay que estar en el candelero, siempre, de la vida social de la poesía; lo cual me parece un asco.

(R) Para finalizar, recomiéndanos algunas lecturas de otros escritores argentinos contemporáneos.

Joaquín Giannuzzi, Juan José Hernández, Rodolfo Godino. ¿De los muertos también? Francisco de Madariaga y Amelia Biagioni.