¿Cómo afecta a tu escritura el hecho de vivir en Alemania? ¿Cuál es el país de uno: la ciudad donde lo alumbran, el barrio, la habitación donde escribe, los amigos, la familia, la cultura con que es educado, el lenguaje...?

Tengo que decir que yo no vivo instalado en el mito cultural de Alemania ni, por lo demás, en el de ningún otro sitio. Jamás, desde el principio de mi residencia en el país, me he sentido envuelto por una niebla de excepcionalidad. Desde hace largos años me unen a Alemania mis hábitos cotidianos y para de contar. Uno de dichos hábitos es el trabajo literario en soledad. En lo que respecta a cuál es mi país, lo cierto es que no les profeso apego a las pasiones colectivas. Llevo pasaporte por razones prácticas. Soy poco propenso a la costumbre de catalogar a mis congéneres por parcelas de tierra comprendidas entre fronteras.

¿Qué sientes cuando te lees traducido al alemán? ¿Notas pérdidas o brillan aristas desconocidas? ¿Cómo ha sido recibida tu obra en Alemania por parte de los lectores y de la crítica?

Digamos que entregué una vaca y me la devolvieron convertida en un bloque de carne picada. Todo el proceso de edición de Fuegos con limón en lengua alemana estuvo salpicado desde un comienzo por los contratiempos y la mala suerte. Para empezar, falleció el traductor inicial sin haber terminado la tarea, lo que afectó de la manera que se deja imaginar a los plazos de publicación. El siguiente traductor no se dignó consultarme sino a última hora para dos o tres cuestiones de poca monta, y eso a pesar de que la novela rebosa de vocablos inventados, de vasquismos, de citas literarias, de alusiones veladas, etc. La cubierta elegida para el libro yo la tengo por una de las más feas que se han exhibido en los escaparates de las librerías. Se me intentó persuadir a que cambiase el título de la obra. El libro apenas fue promocionado. Ni siquiera se me invitó a dar una lectura. Los críticos alemanes me reprocharon que no escribiera sobre ETA y juzgaron mi obra de acuerdo con los tópicos sin los cuales no atinan a tasar la literatura actual española. Al final el libro pasó sin pena ni gloria.

Los comentarios sobre tu obra apuntan dos constantes: personajes modernos y argumentos de factura clásica. Por ejemplo, en la reseña que hace la editorial alemana, Klett-Cota, sobre Fuegos con limón, se habla de la historia dentro de la historia, como Cervantes; la mirada irónica sobre la debilidad humana, como Quevedo; las aventuras grotescas, como Valle–Inclán; la referencia a la novela picaresca. ¿Por qué la crítica no logra calzarte alguna referencia contemporánea? ¿Tus influencias son únicamente los clásicos y por eso resuenan tanto en tu lenguaje?

Me es grato constatar que algún crítico ha caído (ya era hora) en la cuenta de que en parte de mi obra narrativa se solapan registros literarios de distintas épocas, entre ellos, por descontado, el del Siglo de Oro español. Ello forma parte del juego y a mí me gusta mucho hacer probaturas con el idioma. Y me gusta, de paso, entablar diálogos, a veces tácitos, a veces explícitos, con el pasado de la literatura. De ahí, por ejemplo, que introdujese un escrutinio de libros (de libros actuales, claro está) en Fuegos con limón, o que le diera en este mismo libro la vuelta al episodio cervantesco del vizcaíno, o que, en homenaje a Canetti (para que se vea que no sólo tengo en cuenta a los clásicos), dedicase en Los ojos vacíos un capítulo entero a la descripción pormenorizada de los inquilinos de una hospedería. Lo de la influencia de los clásicos lo sobrellevo como un sambenito. Nada más lejos de mi propósito que asimilar mi estilo al de las viejas glorias.

Tardaste ocho años en terminar tu primera novela, Fuegos con limón. Según leí en una entrevista concedida a Juan Martínez de la Rivas, esta novela fue para aprender a escribir, valga la redundancia, una novela. ¿Cómo te organizaste, literaria y extraliterariamente, durante un período tan largo de gestación? ¿Cómo variaba en el transcurso de esos años la imagen del lector para quien escribías?

No recuerdo haber prestado especial atención a las cuestiones organizativas. En realidad, era todo muy sencillo. Mis horas genuinas, las buenas, las que decidían si el empeño diario había merecido o no la pena, giraban en torno a aquel laborioso quehacer cuyo desenlace no empecé a vislumbrar sino al cabo de largo tiempo. No me importaba. Mi afán era el viaje, no la llegada. La idea de que el fajo creciente de cuartillas pudiera acabar un día en manos de unos lectores desconocidos surgió tardíamente. Fue entonces cuando determiné reducir el caudal desmesurado de escritura y darle forma de novela.

En Fuegos con limón, al inicio, hay una cita de Maurice Mäterlink que es una apología del localismo y lo cotidiano, una invitación a la minuciosidad en describir el entorno de uno. Dice Mäterlink: «Por pequeños que sean los actores de estos dramas, tienen su peso y su importancia, pues sabemos perfectamente que en el infinito, que a todos nos contiene, el tamaño no tiene importancia, y lo que se desarrolla en el cielo obedece a las mismas leyes que lo que ocurre en una gota de agua.» ¿Cómo obtiene de su entorno un escritor el elixir mágico que permite convertir un personaje de ficción en una gota de agua real?

De dos formas que se complementan. Una es mintiendo con arte, esto es, usando los recursos disponibles del idioma para hacer creer a los posibles lectores que entre aquello que expresan las palabras y lo que ordinariamente entendemos por realidad no hay distancia ninguna. La segunda consiste en sustentar dicho artificio en una u otra verdad personal.

La muerte ocupa un lugar preferente y referencial en Fuegos con limón y en El trompetista del Utopía; sin embargo, lejos de provocar una escritura angustiante y tenebrosa, ésta mantiene un tono irreverente, grotesco e irónico, bien por boca del escatológico Pulcro Matallana —«La muerte es una falacia»—, bien por parte de Benito Lacunza —«Déjese de rollos macabeos, padre. El dolor, que yo sepa, tiene el mismo misterio que una pata de pollo. El dolor duele y eso es todo»—. ¿Es ésta una manera personal de afirmarse sobre la vida, pese a sus dificultades, y de no cederle al dolor y la muerte más espacio del necesario?

Ya me gustaría a mí disponer de un antídoto contra la muerte y que además sus ingredientes fueran las palabras. No creo que la literatura sea capaz de aportar al ser humano consuelos que antes eran de la competencia exclusiva de la religión. Reconozco, no obstante, que resulta sencillo alcanzar la eternidad por medio de las palabras, siempre y cuando el candidato se conforme con eternidades de limitada duración. Por lo demás, lo que opinen mis personajes es cosa suya. Habría que preguntarles a ellos...

¿Cómo organizas tu trabajo literario normalmente? ¿Cuántas horas diarias dedicas a escribir? (No está de más recordar que en Fuegos con limón algunos personajes tienen incluso consignas: cada día, Pulcro Matallana lee no menos de 70 páginas, y Genaro Zaldúa escribe cuatro páginas de prosa.)

Dispongo de cinco mañanas enteras, de lunes a viernes, para consagrarme a la tarea de redacción propiamente dicha. Todo lo referente a esquemas, bosquejos, documentación y demás procuro despacharlo en otros momentos del día, puesto que son trámites que no conducen derechamente al resultado final y además ocupan tiempo. Hoy día, mi unidad creativa básica es el párrafo. Quiere esto decir que escribo como quien pasa el arroyo saltando de piedra en piedra: hasta no estar seguro de haber hecho pie no aventuro el paso siguiente. Este procedimiento induce a la meticulosidad y alarga, en consecuencia, el trabajo en el tiempo. Seguramente me viene de cuando era escritor de versos. Los fines de semana los dedico enteramente a rumiar ocurrencias para las próximas sesiones de trabajo.

Según el narrador en El trompetista del Utopía, en el capítulo de Lalo y la solidez, Lalo suelda estructuras de hierro en sus ratos libres por placer y es un buen escultor aficionado; sin embargo, se refiere al acto creador de éste al empezar una nueva obra como «planear la siguiente composición». ¿La obra de arte como fenómeno de la composición de su autor? Es sólo un ejemplo y podría dar más. Pese a contar una historia al uso clásico, la manera de narrar tuya deja entrever al lector tus posicionamientos sobre cuestiones estéticas, ¿no?

Sí, es verdad. Pienso que los seres humanos somos tan portadores de convicciones como de gustos, y que con frecuencia se nos puede definir por las formas que vamos dejando al paso.

¿Cuáles son las fases principales por las que atraviesa una idea embrionaria hasta que se convierte en una novela? ¿Qué porcentaje de tu tiempo dedicas a la corrección del texto?

No soy consciente de atenerme a fases. A mí me bastan la voluntad y los días. Es cierto que me impongo unas condiciones previas antes de abordar cada proyecto para que no me ocurra que, avanzada la tarea, me percate de que el empeño no conduce a nada provechoso. Estas condiciones son, primordialmente, dos: que la idea original contenga un motivo generador de episodios y que haya al menos un problema, un conflicto, sobre el que me urja expresarme. Corregir me gusta mucho. Yo creo que es la parte del trabajo con la que más disfruto y por eso corrijo bastante. Por eso y porque no me fío de mí mismo, claro está.

En tu lenguaje pueden encontrarse construcciones sintácticas que recuerdan a los clásicos, arcaísmos, voces americanas, localismos... todo entrelazado y puesto en la boca de personajes modernos. La parla de los personajes no es la de la calle, sino una propia que tú elaboras para ellos. ¿El narrador es en realidad un ventrílocuo? ¿Aramburu es también un poco (o un mucho) todos los personajes a los que da voz?

Pues ahora que lo dices, el símil del ventrílocuo me parece más apropiado que el del camaleón, que era el que yo venía utilizando hasta ahora. Creo que cuando un escritor da voz en un relato a un niño, éste debe expresarse como es natural que lo hagan los niños. Y si consigna las reflexiones de una mujer asustada, pongo por caso, todo el arsenal lingüístico debe estar encaminado a que dichas reflexiones discurran con grado suficiente de autenticidad. No en otra cosa consiste el arte del narrador: en embaucar a los lectores haciéndoles creer que lo que tienen delante de los ojos no es un texto, sino la realidad capaz de emocionarles. ¿Acaso el buen ventrílocuo no logra persuadirnos de la humanidad de sus muñecos?

En Fuegos con limón hay prosa, poesía, diario íntimo, ensayo, artículo periodístico, obras de teatro, panfletos, manifiestos, entrevistas... ¿Cómo la definirías? ¿Cabe todo en la novela, como patrocinaran Virginia Woolf o Julio Cortázar? ¿Es ésa la diferencia con la poesía?

Sospecho que ha de resultar difícil entender Fuegos con limón si no se tiene en cuenta que la novela consiste en el descargo de conciencia, alimentado por un viejo rencor, que el narrador lleva a cabo contra su pasado juvenil. Para lograr su anhelado resarcimiento se vale de su peculiar dominio de la lengua española y de los conocimientos literarios que alberga. Hilario Goicoechea emplea la lengua como instrumento para consumar su venganza. En una novela, creo yo, no cabe todo. En una novela sólo cabe una novela.

«Bueno, Nines, yo no es que sea torpe. Yo es que, como me saques de lo mío, me quedo paralítico, y que me perdonen los paralíticos. A mí ponme una trompeta en el morro. Echando virutas me arranco unas melodías que se jiña la perra. Ahora, mándame a buscar pantalones... ¡San Dios! A lo mejor lo primero que hago es meterme en una pescadería. Yo soy así. Para lo que valgo, valgo, y para lo que no julái de las narices.», Benito Lacunza, El trompetista del Utopía. ¿Es el antihéroe una constante en tus personajes?

A mí, en literatura, la gente feliz no me interesa. No me interesan los triunfadores ni los infalibles ni los que se salen con la suya por su cara bonita. Mis narraciones reúnen por regla general personajes sometidos a una convivencia conflictiva. No creo ser por ello un autor exótico. Yo, como tantos otros, me inspiro en la experiencia personal.

«A ellos lo único que les altera el sueño es la proximidad del infortunio. Me consideran un hombre caído en desgracia y temen el contagio.», dice Josu Ruiz. «Saber que la noche albergaba un ser humano más débil que yo despertó mi crueldad.», dice Hilario en otra parte, también de Fuegos con limón. Cuando construyes el personaje, al conferirle la humanidad que lo hace creíble, ¿usas lupa de aumento para los rasgos mediocres, mezquinos, sórdidos, incluso siniestros (como la relación de Hilario con su padre y la familia), para llamar la atención del lector sobre algo en concreto? ¿Se filtra por ahí una posible influencia de Elías Canetti o Peter Sloterdjik y las relaciones del individuo con la masa?

No, esa manera de enfocar a mis semejantes no me la ha enseñado nadie. De crío, en misa, como me aburría a morir, mataba el tiempo fijándome en determinados detalles de los feligreses que me rodeaban. A veces contaba calvas, a veces prestaba atención a los perfiles. Me gustaban sobre todo la fealdad, las postillas, los defectos. Sigo siendo aquel crío cabroncete. Me interesa lo que hay detrás de las máscaras, el funcionamiento interno de los individuos, su verdad más recóndita. Hasta que no le parto a cada cual la cáscara y le extraigo la nuez, no me quedo tranquilo.

Benito Lacunza, personaje central de El trompetista del Utopía y Josu Ruiz, el carismático líder del grupo La Placa en Fuegos con limón comparten un defecto físico: la cojera. ¿Es un guiño, o una casualidad?

Mi padre también era cojo. Y yo, de niño, asomado a la ventana de mi cuarto, muchas veces veía a mi padre alejarse por la calle cojeando. Entre mí me decía: pobre. Lo decía sinceramente. Y a continuación me quedaba pensando en cómo sería vivir cada día con aquel saltito constante. Luego he aprendido que todo el mundo es cojo. Si no del pie, de otra cosa. Nadie está libre de su pequeño o gran drama.

Además de las novelas que has publicado, de Los hermanos Karamazov y El proceso —según leí—, ¿qué otras novelas te hubiese gustado escribir?

Por descontado que me hubiese complacido escribir docenas de obras que se les ocurrieron a otros. Pero entendámonos. No afirmo que hubiera sido con gusto el autor de ellas, el dueño del nombre con que se publican, el usufructuario de su justa fama. A mí lo que de verdad me hubiera colmado de emoción es haber vivido en primera línea el proceso completo de su creación. Habría sido fantástico sostener en la propia mano la pluma que hizo salir al campo a don Quijote o el bolígrafo que introdujo a Juan Preciado en Comala.

«No hay más colectividad que la del lenguaje que se dice a sí mismo, y al decirse nos reúne a todos en un solo ser». Esta frase pertenece al párrafo final de un artículo tuyo, El injusto olvido de Gabriel Celaya. Según refieres, dicha reflexión aparece en el prefacio de Orígenes, el libro de Celaya. Das a entender que la compartes, ¿podrías abundar un poco en ella?

No comparto del todo ésa y otras ideas de Celaya, pero desde joven admiré que él fuera un hombre dotado de un pensamiento poético pleno de coherencia. Esto me gustaba mucho de Celaya, la circunstancia de que se esforzase en formular una teoría de la relación del arte poética con los fenómenos sociales de su tiempo y que además tuviese la valentía de sacar conclusiones de índole estética. No importa si uno está de acuerdo o no con todo ello. Lo bueno, a mi juicio, es que Celaya nos legó ese pensamiento, bastante más vigente en muchos de sus planteamientos de lo que algunos creen.

En una entrevista concedida por Antonio Gamoneda a Babelia, suplemento literario de El País, se producía el siguiente intercambio:

(P) ¿Cree que la poesía puede tener alguna incidencia social?
(R) No. Las buenas intenciones —aquello de Gabriel Celaya de que la poesía es un arma cargada de futuro— y los realismos que se llenan de contenido moral y crítico no hacen nada. Curiosamente, esa noción de que la poesía sirve para algo es una noción fascista: José Antonio Primo de Rivera decía que a los pueblos sólo los movían los poetas, y es mentira.

(P) Bueno, Hölderlin decía que lo que permanece lo fundan los poetas.
(R) Es verdad, pero no lo que permanece en el sentido de reestructurar un tejido social, sino en el de crear una tensión receptiva que intensifica la conciencia.

Acá viene mi pregunta. A modo de juramento hipocrático del escritor: ¿Qué papel debe, a tu juicio, desempeñar el escritor contemporáneo dentro de la sociedad? ¿El activismo literario logra sensibilizar a quienes va dirigido?

Yo tengo en cuenta el hecho de que un escritor, aun cuando nunca dejará de ser una conciencia individual que se expresa, interviene en el idioma, que es de propiedad colectiva. Un escritor no puede resolver nada en el plano político por la sencilla razón de que carece de la potestad de tomar decisiones que repercutan en el funcionamiento de la sociedad. Tampoco puede dictar castigos y ejecutarlos. Un escritor, a lo sumo, puede subirse a un estrado y largar una arenga con más brío que provecho. O, aún peor, dejar de escribir para meterse a político. Su tarea sólo resulta útil a sus conciudadanos si se ciñe al ámbito del idioma y de las creaciones de la imaginación. Los frutos del escritor de mérito están llamados a llenar de sentido el acervo cultural de la sociedad. Eso es todo. Un escritor es algo así como el celador de la complejidad, de los matices, de las puntualizaciones. Consiguientemente, un escritor debe estar dispuesto a disentir, puede y acaso debe estar dispuesto a desenmascarar las falacias del discurso oficial y a renovar las formas de ver y entender los asuntos humanos. Lo que de ninguna manera le es lícito es actuar contra su arte.

Escribes a menudo sobre el tema de ETA y el País Vasco: ¿Ves factible el desenlace? ¿Un escritor puede aportar a la resolución del conflicto aquello que un político, por cuestiones de masa popular, no se atreve?

El desenlace, ¿de qué? ¿Del chorro de acciones criminales en nombre de un proyecto utópico? La idea de que una sociedad humana se encamina a una meta no ha parado de causar infortunio, hoy aquí, ayer allá, desde finales del siglo XVIII. Frente a esto, un escritor con dos dedos de frente acaso pueda trasladar a sus lectores algo de inteligencia y sensatez.

En Fuegos con limón hay un capítulo —espectacular— sobre el estereotipo que, debido a ETA y las reivindicaciones nacionalistas, se formaron muchos españoles sobre los vascos. En este mismo libro aprovechas para darle con un caño a Ortega y Gasset —«Por un lado, esta revista [La Placa] nos permite perseverar en el ser; por otro, desmentir aquella pijadita de Ortega y Gasset, según la cual ser vasco comporta una renuncia nativa a la expresión verbal, lo cual, amén de ser falso, no es verdad.» ¿Qué representa para ti, donostiarra y escritor de filiación clásica, la cultura vasca? ¿Qué es ser vasco para Fernando Aramburu?

A mí, cuando me da la vena sentimental, lo que me tira de veras es el recuerdo de mi ciudad natal y no el agro vasco, con el que ni me identifico ni me dejo de identificar. La gente de Vizcaya y Álava me resulta, en líneas generales, ajena, cosa que no puedo ni quiero decir de los navarros. Pío Baroja afirmaba sentirse más guipuzcoano que donostiarra. A mí me sucede al revés. En cambio, la cultura vasca me inspira una suerte de familiaridad. A mí, un País Vasco concebido como proyecto cultural, con un fomento razonable de la lengua vernácula, me merece una gran estima.

Luis Alberto de Cuenca, escritor y secretario de cultura del actual gobierno, comentó hace tiempo a Sánchez Dragó en el programa Negro sobre blanco que no escribía prosa porque se sentía incapaz del «lenguaje de lo obvio». Esta es una idea extendida entre quienes escriben poesía. «No hay que olvidar que el poema es el punto de intersección entre la ignorancia y el narcisismo. En todo tonto que se gusta palpita el corazón de un lírico.», Genaro Zaldúa. Zaldúa, uno de los personajes de Fuegos con limón, es prosista y no soporta a los poetas. Valga entonces la siguiente pregunta en hipérbole: ¿Los poetas son narradores frustrados y los narradores, poetas frustrados? ¿Hay alguna tierra de nadie por explorar, alguna alquimia milagrosa que compendie lo que buscan los unos y los otros? ¿Existe la prosa poética o, sencillamente, lo que hay que hacer es escribir bien?

Ilusamente se tiende a equiparar la poesía con la escritura de versos. Hoy por hoy, el cómputo de sílabas, la distribución de acentos, la rima y demás zarandajas métricas constituyen antiguallas de la expresión, remedo de lo que en épocas pasadas resplandeció con una fuerza, autenticidad y sentido musical que ahora, lo siento por quien se pique, sólo es capaz de dar la prosa. Vamos a decir: cierta prosa. En cuanto a la afirmación del poeta secretario, por una vez y sin que sirva de precedente suscribiré un juicio de Genaro Zaldúa.

«Piensa que no hay equivocación posible cuando hacemos las cosas por amor», Lalo Lacunza, el Hierros, en El trompetista del Utopía. «La literatura es el territorio de mi verdad», Genaro Zaldúa. ¿Qué busca Fernando Aramburu con su escritura y con su literatura?

Pues nada del otro mundo: acabar con decencia la faena, ponerle un par de flores al idioma y acaso dejar una pequeña huella en la conciencia de un par de semejantes.

Por último, como le decía la Pauli a su trompetista Benito Lacunza: «Te vi en el rincón con tu coleta, tus gafas negras y tu rosa tatuada. Me pareciste un hombre solitario. Todo el mundo pasaba de ti. ¿No te percataste? La gente no te hacía ni puto caso. Y en medio del barullo tú soplabas en tu trompeta con un convencimiento que partía el alma.» ¿Te sentiste alguna vez así, Fernando? ¿Éste sería un buen consejo para quienes se dedican a la escritura: soplar con convencimiento, buscar lo auténtico de uno?

Lo auténtico se me figura un valor fiable. Pues aunque la naturaleza no haya querido dotarlo a uno de grandeza artística, al menos sus descendientes no tendrán que avergonzarse de él.